EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (XVI)

¿No tiene usted amigos?

El mejor amigo de un muchacho es siempre su madre

PSICOSIS (Pysco). USA, 1960. Terror. Dir: Alfred Hitchcock con Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, Martin Balsam, John Gavin (109 min)

Por muy increíble que nos pueda parecer hoy en día, hubo un tiempo en el que Alfred Hitchcock carecía del aura de gran maestro que tiene entre nosotros; el británico ni mucho menos gozaba del prestigio artístico que después llegaría a alcanzar. Hitch llevaba ya años asentado en Hollywood y, con alguna que otra excepción, sus películas solían funcionar en taquilla atrayendo la atención del gran público. Sin embargo, la crítica norteamericana seguía tachando al cineasta de comercial, sosteniendo que sólo sabía hacer películas de evasión y entretenimiento para las masas. Tuvo que llegar como casi siempre la crítica europea para poner los puntos sobre las íes y reivindicar a Sir Alfred como lo que era, un autor serio y un artista. Fue más concretamente Francçois Truffaut quien se encargó de ello en su magnífico libro-entrevista El cine según Hitchcock en 1962, cuando ya habían aparecido todas esas películas que hoy consideramos obras maestras. Parafraseando a Cocteau para a su vez referirse a Proust, Truffaut acuñó que la obra de Hitchcock permanecería viva eternamente “como los relojes de pulsera de los soldados muertos”.

Llegar a ser considerado un autor en el Hollywood de los años cuarenta y cincuenta, con los sistemas de producción imperantes, era prácticamente una quimera. No obstante, con su obsesión por querer ir siempre más allá y abarcarlo todo, Hitchcock fue el cineasta que más se aproximó a ese concepto de autoría; personalmente, creo que hasta el manido epíteto de mago del suspense – que ni siquiera es un género como tal- se queda demasiado corto para describir una personalidad como la suya. Hasta en eso, Hitch tuvo relativa suerte, al toparse de primeras con un productor como David O ´Selznick que le dio total libertad para hacer su primer film en Estados Unidos, y que llegaría a definirle como “el único director al que de verdad le conferiría una película”. Después de no pocas y arduas negociaciones, el influyente productor, que acababa de triunfar con Lo que el viento se llevó, logró traerse a Hollywood al director a finales de la década de los treinta desde su Inglaterra natal. Allí Hitchcock había aprendido el oficio comenzando a trabajar para la industria en principio como rotulista en las películas mudas; más tarde sería montador, ayudante de guiones y finalmente director. Su progresión en este último campo también fue ascendente, acorde a la calidad de las películas, de sus primeras comedias sin prácticamente repercusión hasta títulos como la excepcional Treinta y nueve escalones (1935) o la archicopiada Alarma en el expreso (1938). Films como los citados fueron su mejor carta de presentación en Hollywood.

Para debutar en la Meca del cine, el director elige la adaptación del clásico de Daphne du Maurier Rebeca que consigue un gran éxito y se alza con el Oscar a la Mejor Película de 1940. Hitchcock consigue su primera nominación como director, aunque lo pierde ante John Ford que compite por Las uvas de la ira. El cineasta será nominado otras cuatro veces más, pero como se sabe nunca ganará la estatuilla, una de las grandes injusticias de la pequeña historia de los premios. El éxito ata a Hitchcock con O´Selznick que curiosamente lo cede a la RKO para sus dos siguientes películas. La relación con éste se rompe en 1947 cuando el realizador decide rodar Encadenados cuya historia no convence demasiado al productor. A partir de entonces, Hitchcock comenzará a producir él mismo sus películas, aunque optará por no aparecer nunca en los créditos. La decisión le permitirá ejercer un control absoluto sobre el resultado final de sus trabajos, lo cual tratándose de un artista que va un poco por libre y merece que le den de comer aparte no es ninguna tontería. Porque si algo caracterizará siempre a Alfred Hitchcock es que como creador no deja que nada ni nadie se le ponga por delante. Que hay que hacer una película en un solo escenario que además confine a los personajes en el espacio de unos pocos metros, pues se hace (Náufragos, 1944), que hay que rodar una película en un solo plano para demostrar que ni Sokurov ni Iñárritu inventaron después nada, pues se rueda (La soga, 1948), que de lo que se trata es de introducir el típico humor inglés en una cinta de Hollywood, descolocando absolutamente al personal, ningún problema al respecto ( Pero ¿quién mató a Harry?, 1955). La carrera de Sir Alfred parecía estar guiada siempre por aquella máxima circense del más difícil todavía.

En estas estamos cuando a finales de la década de los cincuenta Hitchcock compra los derechos de una novelita francesa para rodar una película que supondrá no ya sólo un hito en su filmografía sino también en la propia historia del cine. Vértigo adapta una obra de Pierre Boileau y Thomas Narcejac que cuenta la historia de un detective de la policía de San Francisco que sufre de mal de altura – de ahí el título- y al que le encargan vigilar a una misteriosa mujer de la que termina enamorándose. No conviene desvelar mucho más por si acaso alguien se ha dado recientemente un golpe en la cabeza que le ha hecho perder la memoria y necesita volver a ver de nuevo la película. La memoria es precisamente un elemento muy importante en un film que tiene como uno de los temas fundamentales la necrofilia. No es la primera vez que el director aborda el trhiller psicológico pero nunca quizá con tanta intensidad. Hitch se sumerge – y nos sumerge- en una paranoia anunciada ya desde los alucinantes créditos iniciales, un descenso a los infiernos del subconsciente y la represión. La película habla también de los mecanismos ilusorios del propio cine, con un relato que no excluye los detalles más morbosos y escabrosos. Todo ello sin renunciar a la vez al estilo reconocible de su autor, con una banda sonora mítica a cargo de Bernard Hermann (que se inspiró en las notas de la wagneriana Tristan e Isolda, otra gran historia de amor y muerte), y unas interpretaciones sobresalientes de James Stewart y Kim Novak  Vértigo obtuvo 2 nominaciones al Oscar en el año de su estreno, los correspondientes a mejor sonido y a mejor dirección artística; en San Sebastián Alfred Hitchcock recibió la Concha de plata al mejor director y James Stewart el premio al mejor actor, aunque en ambos casos el reconocimiento fue ex aequo, pues Hitch debió compartir el galardón con Mario Moniceli que aquel mismo año presentaba en el certamen vasco Rufufu, y Stewart tuvo que hacer lo propio con Kirk Douglas que protagonizaba Los vikingos de Richard Fleisher, también en competición. En 2012, la revista inglesa Shigt and Sound designó Vértigo como la mejor película de la Historia del Cine, y ahí seguirá al menos hasta 2022, el año en el que la publicación renovará su ranking.

Previamente a esta experiencia, Hitch había intentado adaptar para el cine otra novela anterior de Boileau y Narcejac, Celle qui n´etait plus, aunque finalmente no pudo conseguir los derechos de venta; quien se le adelantó no fue otro que H.G. Cluzot que llevó la obra a la gran pantalla en 1955 con el título de Las diabólicas. Tras Vértigo, y obsesionado por las características y el ambiente malsano de los textos de Bolieau y Narcejac, Hitchcock le echa el ojo a un relato breve de Robert Bloch, discípulo aventajado del maestro del terror y del fantástico H. P. Lovecraft. Bloch había publicado Psicosis en 1959 y llegaría a editar posteriormente dos secuelas de la novela, aunque curiosamente ninguna de ellas guarda relación con las continuaciones que se rodaron para el cine. En el momento en el que la oficina de Hitch compra los derechos de la obra, el director se encuentra preparando el que será otro de sus indiscutibles clásicos, el film Con la muerte en los talones, en el que vuelve a darle otra vuelta de tuerca a otro de sus temas favoritos, el del falso culpable, esta vez en tono abiertamente de comedia.

Para escribir su novela y crear a su protagonista principal, Richard Bloch se había basado libremente en el personaje real de Ed Gein, famoso asesino en serie, profanador de tumbas y necrófilo, cuyos macabros crímenes inspirarían después también otras obras del cine y de la literatura, así como diversas letras de canciones y series de televisión. Estaríamos hablando de películas como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) o El silencio de los corderos (Johnattan Demme, 1991) y de tantas otras que han mitificado la figura del “psycokiller”. En 2000 Ed Gein tuvo su propio biopic en una película que llevaba su nombre en el título, y que conquistó la edición de aquel año del Festival de Sitges.

Hitchcock logró obtener los derechos para la adaptación de Psicosis a través de un agente por la cantidad de 9.500 dólares.  La Paramount no quería producir la película por considerar la novela en la que se basaba demasiado repugnante y poco cinematográfica, y al final la película debió ser financiada por Shamley Productions que había producido ya a mediados de los cincuenta los capítulos del serial televisivo Alfred Hitchcock presenta  La intención del director, obligado a trabajar con un presupuesto más bajo de lo acostumbrado, era realizar una película utilizando los recursos de la televisión y los equipos de producción típicos de un medio en el que ya tenía cierta experiencia.

James Cavannaugh escribió un primer borrador del guión que no convenció a Hitchcock quien entonces puso sus ojos en Joseph Stefano, un escritor con escasa experiencia hasta ese momento en Hollywood. Stefano introdujo algún cambio en la película con respecto al texto literario, uno de los más llamativos es el referido al destino de Marion Crane que en la novela es asesinada en el primer capítulo; la originalidad de la película era que la protagonista moría a la mitad del metraje en la famosa escena de la ducha, algo inédito y nunca visto hasta entonces que fue considerado por casi todo el mundo como una locura.

La película arranca pues en Phoenix, Arizona en el transcurso de un caluroso mediodía de viernes. Allí, en la habitación de un hotel barato, Marion Crane tiene una cita clandestina con su amante, Sam – en la novela de Bloch, Marion y Sam son simplemente amigos- con quien sueña fugarse algún día, siempre que se solucionen sus problemas de dinero. Después Marion, que trabaja como secretaria en una inmobiliaria, acude a su oficina, y allí se encuentra con que su jefe acaba de cerrar un trato con un cliente que insiste en pagar la transacción económica en metálico. Como el dinero no se puede quedar en la oficina todo el fin de semana, Marion se ofrece voluntaria para ir al banco a depositarlo, antes de irse a casa, pues pretexta un terrible dolor de cabeza. En lugar de cumplir con su deber, Marion decide huir con el botín, 40. 000 dólares.  En su fuga, levanta las sospechas de un policía que la despierta mientras echa una cabezadita dentro del coche en el arcén de la carretera. La chica entra en pánico y visiblemente nerviosa se dirige a un servicio de venta de coches usados para cambiar de vehículo, dejando al dependiente también con la mosca detrás de la oreja.

A Marion la lluviosa noche se le echa encima, y decide parar en un pequeño motel algo apartado de la carretera para pasar la noche. Entra en la recepción pero no ve a nadie, y tras insistir con la campanilla, acude a la llamada un joven de aspecto agradable y educado que le toma los datos en el libro de visitas. Norman Bates, que así dice llamarse, le cuenta que vive con su madre en la casa que se yergue contigua en una colina, y que el hotel no suele recibir muchos clientes. Marion le comenta que no ha cenado, y el dueño del motel la invita entonces a subir a casa y comer algo juntos con la Sra Bates.  Sin embargo, mientras la joven está dejando el equipaje en su habitación escucha una fuerte discusión entre madre e hijo. Acto seguido, Norman aparece con una bandeja que contiene un pequeño refrigerio para la invitada, y se excusa de que su madre, algo enferma dice, no la haya permitido subir a cenar. Norman hace pasar a Marion a una pequeña sala del motel donde ambos mantienen una pequeña conversación mientras ella recupera fuerzas con un sándwich. La sala es algo siniestra y está llena de pájaros embalsamados. Norman confiesa que en sus ratos libres se dedica a la taxidermia, pero que solo la practica con aves.

Antes de irse a dormir, Marion decide darse una pequeña ducha. A poco de comenzar a caer el agua, es atacada por una mujer, de la que apenas vemos su silueta en sombras, y que tras atestarle varias puñaladas en el cuerpo vemos huir despavorida. Entra a continuación Norman que ordena el cuarto de baño y limpia los restos de sangre de la bañera. En la escena siguiente, le encontramos a la orilla de una ciénaga que se va tragando poco a poco el coche de Marion con su cadáver dentro.

Comienza entonces, digamos, la segunda parte de la película. Han pasado unos días de la desaparición de Marion, y Lila Crane, su hermana, comienza a impacientarse por el paradero de la muchacha. Lila se dirige a la tienda donde trabaja Sam para preguntarle, pero éste no sabe nada. Justo en ese momento se presenta en el lugar un detective que dice llamarse Arbogast y que también busca a Marion a la que relaciona con el robo de los 40.000 dólares. Arbogast decide partir en busca de la desaparecida mientras Lila y Sam quedan esperando noticias. Tras recorrer varios moteles, el detective llega al parador Bates y pregunta a su dueño por Marion enseñándole una fotografía suya. Como el joven se contradice Aborgast empieza a sospechar y se convence de que la chica estuvo realmente en el hotel pasando una noche. Llama a Lila y Sam para contárselo, pero comete el error de entrar en la casa para hablar con la Señora Bates que al oírle subir por la escalera sale a su encuentro blandiendo un cuchillo y le asesina.

Al no tener más noticias de Aborgast, Lila y Sam se impacientan, y tras hablar con el sheriff del condado, deciden ir ellos mismos al motel Bates. Se inscriben allí como marido y mujer, y mientras Sam charla con Norman, Lila se interna en la casa de la colina y descubre que…

Bien, es mejor que por deferencia a aquellos/as que han sufrido un golpe en la cabeza y necesitan volver a ver la película, no siga.

Y cuidado que estamos hablando de un film que, al igual que Casablanca, estuvo a punto de quedarse en nada. Debido al ínfimo presupuesto con el que se vio obligado a trabajar, Hitchcock pensó incluso en rodar la historia de Bloch como un episodio de sesenta minutos que se incluiría dentro de su serial televisivo. En realidad, del original literario a Hitch lo único que le había llamado la atención era una escena que transcurría en la ducha de un pequeño motel de carretera a la que vio un gran potencial en pantalla. No se equivocaba; la famosa secuencia es uno de los grandes iconos de la historia del cine que ha inspirado infinidad de artículos, libros y documentales. Citemos entre estos últimos 78/52, la escena que cambió el cine (Alexandre Philippe, 2017). Pero dejemos que sea el propio tío Alfredo quién nos explique mejor el intríngulis de la famosa secuencia:

“El rodaje de la escena de la ducha duró siete días y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara distintas para obtener cuarenta y cinco segundos de película. Me había fabricado un torso artificial con sangre que debía brotar bajo la presión del cuchillo, pero no me serví de él. Preferí usar una modelo desnuda que doblase a Janet Leight. De esta no se ve más que la cara, los hombros y las manos. Naturalmente el cuchillo nunca tocó su cuerpo y todo está hecho en el montaje. No se ve ninguna parte tabú del cuerpo, filmamos al ralentí ciertos planos para evitar recoger la imagen de los senos, que posteriormente no fueron acelerados pues su intersección en el montaje da sensación de velocidad normal(...) Es la escena más violenta del film y fue lo único que realmente me interesó de la novela. El recuerdo sólo de esa escena, basta para hacer angustiosos los momentos posteriores del film en los que la violencia decrece...”

El plural que usa Hitch en esta declaración no es mayestático, pues parece ser que quien diseñó la perfecta planificación de la escena fue Saul Bass. Uno de los aciertos de la escena es desde luego el tratamiento musical que de ella hizo Bernard Hermman; al contar con poco presupuesto, decidió usar solo el chirriante sonido de unos violines (acompasando el ritmo de las cuchilladas para acabar en una suerte de estertor moribundo) que no pudieron producir un efecto más aterrador.

Hermman no fue el único que tuvo que sufrir los rigores del ínfimo presupuesto con el que contaba la película. La película se rodó en blanco y negro, además de por una cuestión económica, para favorecer el juego de contrastes entre luces y sangre, y también porque pensaron que el rojo de la sangre en la escena de la ducha podría causar demasiado impacto entre los espectadores. Ocurrió lo mismo con los decorados que se aprovecharon los escenarios de una versión de El fantasma de la ópera. Hitch quería que la casa donde vivían Norman y su madre fuese lo más parecida posible a la que se ve en el cuadro de Hooper House by the railroad (aún sigue en pie en un rincón de los estudios Universal). Y pese a las limitaciones, la dirección artística es asombrosa y consiguió una nominación al Oscar aquel año.

 Los actores contratados, algunos de ellos todavía no muy conocidos por el gran público en aquel momento, debieron asimismo renunciar a parte de su salario.  Janet Leigh era una actriz y bailarina de California que ya había destacado en películas como Mujercitas (Melvin LeRoy, 1949), El príncipe valiente (Henry Hathaway, 1954) o Sed de mal (Orson Welles, 1958).  Por supuesto, durante el rodaje de Piscosis,  Leigh no se libró del acoso al que tito Alfred solía someter a sus actrices, especialmente a las rubias. Por su interpretación de Marion Crane recibió una nominación al Oscar como mejor secundaria del año, una de las cuatro que obtuvo la película que se fue de vacío en una edición en la que El apartamento de Billy Wilder sería la gran triunfadora (las otras fueron para el propio Hitch como mejor director, para la fotografía de John L. Russel y para la dirección artística en blanco y negro). Por su parte, Anthony Perkins clavó el papel de su vida encarnando al psicópata Norman Bates y creando un referente. El actor contaba 28 años, y venía de intervenir en películas como La gran prueba (William Wyler, 1956) que ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Un año después de Psicosis,  Perkins volvería a ser reconocido en Cannes esta vez como mejor intérprete masculino por su aparición en una deliciosa comedia dramática de título No me digas adiós (Anatole Litvak. 1961) dando vida a un jovencito parisino de clase acomodada que enamoraba a una madura anticuaria a la que daba vida Ingrid Bergman.  El nombre de Perkins quedaría ligado para siempre al de Norman Bates, aunque en parte lograría desencasillarse gracias a títulos como El proceso (Orson Welles, 1962), ¿Arde París? (René Clement, 1965) o La década prodigiosa (Claude Chabrol, 1971).  Su última aparición en pantalla, antes de morir de SIDA en 1992 a los 60 años, se produjo en una comedia española titulada Los gusanos no llevan bufanda (Javier Elorrieta, 1991).

Otros intérpretes del film fueron Vera Miles que interpreta a Lila Crane y ya había aparecido en un film anterior de Hitchcock, Falso culpable (1956). Además de sus trabajos junto al mago del suspense, Miles es recordada por sus papeles a las órdenes de John Ford, en Centauros del desierto (1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (1962). De John Gavin que encarna en Psicosis a Sam, el amante de Marion ya hablamos en un capítulo anterior a propósito de Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1958). Martin Balsam interpretó a Aborgast, protagonista de otro de los momentos más impactantes del film, que recrea su propia muerte desde lo alto de una escalera en un prodigioso plano cenital. Balsam fue uno de los 12 hombres sin piedad que nos presentó en 1957 Sidney Lumet; con el director de Filadelfia repetiría años más tarde en Asesinato en el Orient Express (1974) donde coincidiría en el reparto precisamente con Anthony Perkins. Su debut en el cine se produjo en La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), y se convirtió rápidamente en uno de los secundarios imprescindibles del cine norteamericano de la época, interviniendo en clásicos como Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961) o El cabo del terror (J. Lee Thompson, 1962). Ganaría el Oscar como Mejor Actor de reparto en 1965 por su papel en El payaso de la ciudad de Fred Coe.

Buena parte del proceso de rodaje de Psicosis puede seguirse en la reciente Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012), film que pese a su título no es ningún biopic del cineasta sino una reconstrucción sobre las fases de la composición de una de sus obras más laureadas. Con unas interpretaciones magníficas de Anthony Hopkins y de Helen Mirren, en el papel de su inseparable Alma Reville, la película nos da las claves que han convertido a Psicosis en un referente del cine contemporáneo al tiempo que nos descubre algunos secretillos de su filmación. Hitchcock estaba construyendo sin saberlo, o quizá sabiéndolo, los cimientos del nuevo trhiller psicológico en esta etapa redondeada con la posterior Los pájaros (1962). Todo ello sin renunciar además a su peculiar y reconocible estilo. Ahí también encontraremos el imprescindible McGuffin, el característico señuelo que deja el director para hacer avanzar la trama, pero que al final no tiene ninguna trascendencia en el desenlace de la misma. En esta ocasión, el McGuffin es el fardo de 40.000 dólares que la cámara de John L. Russel se encarga de destacar en un par de momentos, y que al final termina en el fondo de un pantano junto a las demás víctimas de Bates. No podía faltar tampoco el clásico cameo del director al principio del film; en esta ocasión hay que afinar un poco la vista para encontrarlo pues aparece de espaldas como un viandante en la escena en la que Marion Crane entra en su oficina.

En definitiva, estamos ante uno de los mayores hitos cinematográficos del cine moderno, imprescindible a su vez para el cine contemporáneo. El influjo de Hitchcock da es evidente en directores tan diversos como Brian De Palma, John Carpenter o David Fincher, y su obra abre el camino al subgénero del “slasher”. Hace unos años, al “enfant terrible” Gus Van Sant se le ocurrió hacer un remake plano a plano de Psicosis, que en absoluto deberíamos tomar como blasfemia sino más bien como juego metacinematográfico. El personaje de Norman Bates ha inspirado igualmente varias precuelas y secuelas – una de las cuales dirigió el propio Anthnony Perkins. Ninguna de ellas, por supuesto, le ha llegado a la suela del zapato a la original.  Y es que puede que nos encontremos ante la película de terror más espeluznante jamás filmada, tal vez porque, como dice el prestigioso crítico Rogert Egbert, ninguna película ha sabido conectar con nuestros miedos tanto como ésta.