EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (XLV)

FUE DURANTE EL REINADO DE JORGE III CUANDO LOS ANTEDICHOS PERSONAJES VIVIERON Y DISPUTARON; BUENOS O MALOS, HERMOSOS O FEOS, POBRES O RICOS TODOS SON IGUALES AHORA.

BARRY LYNDON (Reino Unido, 1976). Dir: Stanley Kubrick con Ryan O´Neall, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Krüger (186 min)

Stanley Kubrick es, qué duda cabe, un gigante de la Historia del Cine, y quizá el artista que mejor representa el ideal y las cualidades de lo que se podría considerar el “cineasta total”, más si cabe que otros grandes maestros del denominado séptimo arte que todos tenemos en la mente. Con su perfeccionismo casi enfermizo y su talento visionario, poniendo incluso los avances técnicos al servicio de sus trabajos, Kubrick fue capaz de plasmar en imágenes sus grandes obsesiones y elevarlas a la categoría de icono. La mayoría de los críticos coinciden en señalar que la idea fundamental que preside el pensamiento del director – y por tanto también su obra- es el escepticismo, que a menudo deriva en el inconformismo, pero no siempre. Kubrick se vale de su muy particular sentido de la ironía para criticar a la sociedad de su tiempo, dominado por la alienación capitalista. Lo hace de un modo transversal a lo largo de las trece películas que componen su breve pero imprescindible filmografía.

Y es que estamos ante uno de los personajes más fascinantes que ha dado el cine a lo largo de su historia. Dada la densidad de sus películas, es también uno de los autores más estudiados y que más ríos de tinta, como se suele decir, han generado en torno a su obra. Mucho sabemos del Kubrick obsesivo y maniático hasta más allá de lo soportable, de ese autor concienzudo que prepara y controla sus proyectos hasta el último detalle o del creador que tiene la película en la cabeza plano a plano antes de dar el primer golpe de claqueta. Conocemos también al Kubrick al que no le importa rodar la toma una y otra vez hasta que quede perfecta, provocando el consiguiente retraso en los rodajes y el lógico malestar entre los actores a quienes exprime hasta la última gota. Sin embargo, hay otro Kubrick desconocido e inaccesible, y son muchas también las leyendas que han nacido al albur de su hermética personalidad. Para conocer a ese Kubrick más cercano, me permito recomendar el magnífico documental Mi amigo Stanley (             Alex Infascelli, 2015), que narra la amistad que lo largo de los treinta años que vivió en Reino Unido el director, mantuvo este con su chofer y secretario italiano. Emilio D´ Alessandro cuenta en primera persona su experiencia al lado del genio, y a través de sus palabras tenemos la oportunidad de asomarnos al Kubrick más íntimo.

Kubrick viene al mundo el 26 de julio de 1928 en el neoyorkino barrio del Bronx, hijo de Gertrude Pervelier y del médico Jacques L. Kubrick. En el colegio destaca como un alumno indisciplinado y un mal estudiante (a pesar de tener un cociente intelectual por encima de la media), y ese es el motivo por el cual sus padres deciden enviarlo a California a vivir con un tío suyo. Martin Prevelier, uno de los hermanos de su madre, le acoge en su casa, y posteriormente se convertirá en una persona clave en el los inicios de la carrera cinematográfica de su sobrino al financiar sus primeros cortometrajes. Las aficiones del joven Stanley son la fotografía, la lectura, el jazz y el ajedrez. Dicen que no era malo en este deporte al que, por cierto, homenajea en varias de sus películas.

Con tan solo 16 años comienza a trabajar como fotógrafo de la revista Look, pero pronto enfila sus pasos hacia el mundo del cine. Kubrick visita asiduamente las salas, pero no le gusta todo lo que ve. Luego sabremos que los dos directores que más le gustaban en esta época eran Max Ophuls y Sergei M. Eisenstein; del primero admira su trabajo con la cámara, del segundo, claro, sus técnicas de montaje. Con estos precedentes, se planta en 1951 para rodar su primer cortometraje Day of the figght, una pieza de apenas doce minutos en la que se acerca a la figuradel boxeador Walter Cartier. A este primer corto le siguen otros dos Flyng Padre (1951) y The Seafarers (1953), este último ya de media hora de duración.

Del mismo año data el debut de Kubrick en el largometraje con Miedo y deseo, drama bélico, prácticamente ilocalizable hasta hace unos años hasta que la Library of Congress logró restaurar la copia que conocemos en la actualidad. Con ayuda de su tío Martin y de varios amigos, el debutante realizador pudo costear la producción de un film que apenas supera la hora de metraje y que no colmó las expectativas de su creador que quiso incluso destruir los negativos. La acción de la obra se sitúa en una guerra indeterminada, y sus protagonistas son los miembros de un pelotón cuyo avión se ha estrellado en territorio enemigo y debe bordear un río para reencontrarse con su unidad. Como curiosidad, en el reparto de la película nos encontramos con el futuro director y guionista Paul Mazursky que hace aquí su debut delante de las cámaras. Miedo y deseo presenta ese trasfondo existencialista que también tendrán otras futuras incursiones de su autor en el género como Senderos de gloria o La chaqueta metálica.

Es justamente el bélico el cine en el que más se prodigó el director a lo largo de su carrera. No obstante, en su afán por querer abarcarlo todo, Kubrick se propuso trabajar todos los géneros conocidos hasta entonces, prácticamente solo el western y el musical se le resistieron y faltan en su palmarés (quizá por ser los que más se asocian al viejo sistema de producción hollywoodiense con el que en el fondo nunca se sintió identificado). Su siguiente proyecto se encuadra dentro del género negro y lleva por título El beso del asesino (1955). Se trata de un film de bajísimo presupuesto que Kubrick se cocina en plan Juan Palomo (escribe, dirige, monta y se ocupa de la fotografía) que cuenta la historia de un boxeador que decide proteger a su vecina cuando ve que es extorsionada por un matón. La cinta contiene todos los tópicos de este tipo de películas, aunque vista hoy, tanto por las características de su guion como por su acabado visual, parece más cerca de un polar francés que de un clásico de Hollywood. Kubrick escribe el guion ayudado por el escritor Howard O Schkel, que no aparece acreditado. Martin Scorsese ha reconocido que las escenas de las peleas en el ring le inspiraron directamente para su Toro salvaje (1980).

Se puede decir que Atraco perfecto (1956) es la película que cierra esta primera etapa de aprendizaje de Kubrick y al mismo tiempo la primera de sus grandes obras maestras.  Con ayuda del escritor Jim Thompson, autor de los diálogos, el neoyorkino vuelve a hacerse cargo del guion para adaptar en esta ocasión una novela de Lionel White. La trama deviene en mito y recuerda a la desarrollada años antes por John Huston en La jungla de asfalto (1950) también, como aquí, con Sterling Hayden en el papel protagonista; la historia de un criminal que sale de la cárcel y planea dar un último golpe antes de retirarse contando con la colaboración de distintos personajes que no se conocen entre sí será también el germen de películas como Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992)

Un año más tarde, Kubrick vuelve al género con el que se estrenó, y logra con Senderos de gloria (1957) uno de los mayores alegatos antibelicistas jamás filmados. La película se basa en una novela del escritor canadiense Humphrey Cobb, que a su vez se basó para escribir su obra en hechos reales ocurridos en el frente francés en el transcurso de la I Guerra Mundial. Kubrick había quedado impresionado cuando de niño leyó la novela que fue adaptada para el cine por Jim Thompson en su segunda colaboración consecutiva con el maestro. No pasa el tiempo por esta obra maestra, y quien no sienta que algo se le remueve por dentro cada vez que la ve no debe ser humano. La Paramount estaba detrás de la película y prácticamente tenía atado a Gregory Peck para interpretar al personaje principal, pero finalmente fue la United Artists quien financió la película gracias al empeño personal de Kirk Douglas que ejerció como productor y se reservó el personaje del coronel Dax.

Douglas volverá a resultar clave para que Kubrick se suba en marcha al que será su siguiente proyecto. El intérprete había comprado los derechos de Espartaco, una novela publicada en 1951 por el escritor Howard Fast, conocido por su activísimo antifascista. Fast escribió su novela más famosa mientras cumplía condena en la cárcel y utilizó la leyenda del esclavo que se levanta ante todo un Imperio como un alegato a la libertad del hombre en el que no estaba excluido el sesgo ideológico. La Universal estaba detrás de la película, intentando aprovechar el tirón del llamado péplum que se había puesto de moda en aquellos años gracias al éxito de tíulos como Ben Hur (William Wyler, 1959). El elegido para dirigir el film era Anthony Mann, un especialista en westerns que después sí probaría fortuna en el cine épico con títulos como El Cid (1961) o La caída del imperio Romano (1964). Mann y Douglas no se llevaron lo que se dice especialmente bien durante los primeros días de rodaje, sus discusiones eran continuas, así que el segundo sacó sus galones de productor para poner de patitas en la calle al primero.  La llegada de Kubrick a la película tampoco mejoró las cosas y el mal ambiente siguió instalado en el plató; Douglas tampoco se entendió con el nuevo director, a pesar de que ambos acababan de trabajar juntos en Senderos de gloria. El actor había insistido en que Dalton Trumbo, uno de los principales represaliados del maccartismo, no solamente escribiese el guion del film sino que también apareciese en los créditos como autor del mismo. Como consecuencia de su inclusión en las listas negras, Trumbono podía firmar los guiones que escribía, pese a lo cual continuaba trabajando para Hollywood (incluso desde la cárcel y el exilio). En aquellas duras condiciones, el guionista había sido capaz de ganar dos Oscars, el primero, utilizando al escritor inglés IanMcLellan Hunter como tapadera, por el libreto de Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953) y el segundo, firmando bajo el seudónimo de Robert Rich, por la historia de El bravo (Irving Harper, 1956). Kubrick creyó que la difícil situación por la que atravesaba Trumbo en aquellos años le permitiría atribuirse a él solito la autoría de la historia, pero no fue así. Douglas consiguió que el nombre de su guionista pudiese leerse al comienzo de la película, y de paso que las famosas listas negras desapareciesen de forma definitiva. De todo este proceso da buena cuenta la reciente Trumbo. La lista negra de Hollywood (JayRoach, 2015).

Todo el mundo creyó que en manos de Kirk Douglas, Stanley Kubrick sería algo así como una marioneta, y todo el mundo se equivocó. A pesar de que estuvo a punto de tirar la toalla en varias ocasiones llegando incluso a visitar la consulta de un psiquiatra, el director no se amilanó y logró imponer su ley a pesar de no tener el control absoluto la película (uno de los que pagó el pato fue Russel Metty, director de fotografía, atado de pies y manos durante prácticamente todo el rodaje). Empezaba ya a forjarse esa personalidad tiránica que después se convertiría en leyenda. Las peleas de divos se repetían día tras día. Peter Ustinov, que ganaría el Oscar como secundario por su interpretación de Batitus, en el film, lo recuerda divertido en su libro de memorias. Y es que por si no faltaba alguien, ahí estaban también Laurence Olivier y Charles Laughton metiendo la cuchara a la mínima que podían. Demasiado gallo para tan poco corral. La película, rodada en parte en España en escenarios de Guadalajara y Madrid, es Kubrick casi al cien por cien (Mann solo pudo rodar algunas escenas que además se ven al principio), y en ella el director ya hace gala de un sentido de la planificación y de la técnica magistrales. El resultado, pese a tener alguna incongruencia histórica que al parecer ya viene de la novela, es una maravillosa combinación de calidad y entretenimiento. Con sus gritos libertarios, sus batallas delante y detrás de las cámaras, sus ostras, sus caracoles, uno de los grandes clásicos de su autor y de la historia del cine, sin duda.

Agobiado por el ambiente de Hollywood, Kubrick decide marcharse a rodar su siguiente película a Reino Unido que le ofrece además la garantía de un mayor abaratamiento en los costes de producción de los films. El cineasta acabará fijando su residencia en las islas y ya solo vuelve a rodar una película bajo bandera estadounidense (El resplandor en 1980). El reto que se le presenta nada más llegar a Londres es de aúpa; llevar al cine la novela de Vladimir Nabokov, Lolita (1962), precedida por la polémica y el escándalo que rodearon su publicación primera en 1955. No podía ser menos al tratarse de la historia de amor prohibido entre un hombre de mediana edad y una adolescente que adquiere además tintes incestuosos cuando aquel se casa con la madre de la joven para poder estar cerca de su enamorada. La película se rueda durante tres meses en los estudios ABP y Elsree de la capital británica con un presupuesto de 2 millones de dólares. Se trata de una obra de madurez que viene refrendada por la participación en el guión del propio Nabokov que tuvo sus más y sus menos con Kubrick durante el proceso de escritura. Autor y director mostraron diferencias de opinión en cuanto a la estructura que debía tener la película y especialmente en cuanto al arranque de la misma. Al final, se impuso el criterio del Kubrick y Nabokov acabo además reconociendo que la decisión del director había sido la más acertada.

Siguiente parada, asalto a un nuevo género cinematográfico, en este caso la comedia y la sátira política presente en Dr. Strangelove, orHow I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb(1964), o como se conoció en España, ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú, uno de los títulos más absurdos que imaginarse pueda.  En plena eclosión de la Guerra Fría, Kubrick se atreve con la adaptación de una pieza de Peter George que se convierte una demoledora crítica social y política, repleta de humor negro y de gags de connotaciones psicológicas y sexuales, que no deja títere con cabeza. El milimétrico guion, nominado justamente al Oscar, desarrolla tres historias en paralelo, todas ellas con la paranoia comunista como denominador común. Tres son también los papeles que interpreta Peter Sellers que ya había colaborado con Kubrick en Lolita, y llegó a la cinta por imposición de la Columbia que consideró que la presencia del actor había resultado clave en el éxito de la citada película. Por primera vez en su carrera, Kubrick es candidato al premio de la Academia de Hollywood como Mejor Director, y su film se cuenta entre las cinco finalistas a la Mejor Producción del año. Aquí, además del dominio de los recursos narrativos, asistimos a un nuevo ejemplo de meticulosidad por parte del director en todo lo referente a la puesta en escena. Un dato; ante la negativa del ejército estadounidense de ceder para el rodaje uno de los B-52 que aparecen en la película, el cineasta ordenó reconstruir el interior de la nave basándose en fotografías de un modelo anterior. El decorador Ken Adam tuvo que emplearse a fondo para satisfacer los deseos del director que quería dotar su obra de un realismo extremo sin escatimar ni el detalle más mínimo.

Kubrick se toma su tiempo para filmar su próximo film, pero es que este no es cualquier cosa. Se trata ni más ni menos que de 2001, una odisea del espacio (1968), uno de los indiscutibles tótems cinematográficos de la Historia. Decir que estamos ante una de las grandes obras maestras de la ciencia ficción de todos los tiempos es quedarse demasiado corto, por mucho que la película suponga un antes y un después dentro del género. De hecho, 2001 no es sólo una película, casi se podría decir que son varias. Su creador desafía la narrativa tradicional al dividir su obra en varias partes y presentar casi al principio la mayor elipsis de la historia. Siglos y siglos de evolución humana que van desde que un hueso es lanzado al aire por unos simios en la era prehistórica hasta que se convierte en un astrolabio que flota por el espacio en un tiempo futuro al del director y sus contemporáneos. La película se basa en un cuento, El centinela, del escritor Arthur C. Clarke que colabora en el guion con el propio Kubrick (nuevamente choque de egos) y aborda temas tales como la evolución humana o la vida extraterrestre. Sin embargo, el film trasciende al ámbito cinematográfico para convertirse en una obra de connotaciones filosóficas y místicas evidentes.

En cualquier caso, Kubrick declaró siempre que su obra no buscaba respuestas, sino preguntas, y que se sentiría muy decepcionado si alguien salía de la proyección habiendo entendido completamente todas las cuestiones que se plantean en el film. Quién soy yo para contradecir al maestro, y tratar de esbozar aquí en cuatro líneas una explicación racional de su trabajo. Supongo que como cada espectador que ha visto la película tengo mi teoría propia al respecto. Lo que nadie puede negarle al director es su talento visionario y hasta profético; con total naturalidad, uno puede ver en la película pantallas planas que recuerdan a las modernas tablets  o videoconferencias que podrían entenderse como el precedente más inmediato del Skype.  Y estamos hablando de solamente lo material y lo técnico. Con todo, lo que más ha intrigado desde siempre al personal ha sido el significado simbólico del famoso monolito. A través de él, el visionario Kubrick habla del poder de la inteligencia artificial como el arma con el que se libraran las guerras del futuro. Al igual que el fuego convocó en torno a él a los hombres primitivos y provocó las primeras peleas entre ellos, poniendo de manifiesto el instinto asesino que por naturaleza no es innato.

Se entienda o no se entienda, 2001 también puede verse como un auténtico regalo para los sentidos, con imágenes y sonidos que quedan para siempre en la mente del espectador por su innegable poder hipnótico, Como la batalla inicial de los simios y el descubrimiento del monolito bajo el “Así hablaba Zaratrustra” de Strauss (Richard), o el baile de naves espaciales a ritmo de vals de otro Strauss que no tiene además nada que ver con el anterior (Richard), o el asesinato de HAL 9000…

La novena película en la filmografía de Kubrick llega en 1971, y de nuevo parece nacer envuelta en la polémica. El cineasta adapta la novela de Anthony Burgess, La naranja mecánica, una fábula futurista que en imágenes adquiere una fuerza inusitada. La odisea de Alex y su pandilla por las calles de un distópico Londres tenía en letra impresa el carácter de una sátira despiadada de una sociedad consumida por la desesperación y la violencia. Kubrick logró traspasar todo eso a la pantalla convirtiéndolo además en una experiencia deslumbrante gracias a una estética única. Gran parte de culpa tuvo el australiano Russel Hagg, responsable de un diseño de producción que combina fantasía y vanguardia, pero tampoco hay que restarle méritos a John Alcott y a su impresionante trabajo en la dirección de fotografía. Alcott, uno de los grandes de todos los tiempos, había formado parte del equipo que trabajó a las órdenes de Geoffrey Unsworth en 2001; en su primera colaboración con Kubrick dejó claras sus referencias pictóricas y su gusto por la luz natural. El estreno de la película fue controvertido y numerosos grupos religiosos y conservadores la vetaron por considerarla una apología de la violencia. En Estados Unidos, la película fue estrenada con la clasificación “R” después de que Kubrick cortara una breve escena del montaje original, mientras en Reino Unido, la película escandalizó por su explícito contenido sexual. Actualmente, la obra está considerada un film de culto, que en su día hizo incrementar las ventas de la Novena Sinfonía de Beethoven, pieza clave en la experimental banda sonora encargada a la compositora Wendy Carlos.

Tras abordar el género histórico en Barry Lyndon, un enorme fracaso de taquilla, Kubrck se dispone a hincarle el diente a otro género inédito hasta entonces en su filmografía: el terror. La ocasión llega en 1980 de la mano de El resplandor, basada en el bestseller de Sthepen King, un viaje a los dominios de una mente perturbada y esquizofrénica. Como no hay dos sin tres, se produjo un nuevo encontronazo entre el director y el autor del libro que adaptaba. King vendió los derechos de su obra a Kubrick con la condición de ser el autor del primer borrador del guion. Sin embargo, el trabajo del escritor no gustó nada al cineasta que lo desechó por completo y contrató a la guionista Diane Johnson para ayudarle a reescribir el texto.

En la película, un soberbio Jack Nicholson se mete en la piel de Jack Torrance, un novelista que acepta el puesto de encargado de mantenimiento en un hotel enclavado en las montañas durante la temporada invernal. Allí se desplaza junto a su familia dispuesto a encontrar la paz y la tranquilidad necesarias para poder escribir sin agobios su nueva obra. Pero el hotel Overlook no es el lugar ideal para encontrar la paz y la tranquilidad. A una narración inquietante y angustiosa, Kubrick aúna el impacto de unas imágenes de las que difícilmente el espectador puede desprenderse, sin recurrir a lo fácil además. Más bien al contrario, el cineasta opta por el uso de la luz natural renunciando a la oscuridad y la truculencia, típicos y tópicos en el género. La locura y el desequilibrio pueden estar en cualquier lugar. De nuevo con la inestimable ayuda de John Alcott, Kubrick juega con los colores y con las formas, la simbología de los objetos, y al tiempo que experimenta con la novedosa steadicam, interactúa con nuestros miedos con una naturalidad que pone los pelos de punta. El resultado: otra obra maestra que Mr Stanley carga en la mochila, imitada hasta la saciedad y no siempre con gusto exquisito. Uno de los mejores homenajes al film se pudo ver en la reciente Ready Player One (Steven Spielberg, 2017) con una excelente reconstrucción del mítico y terrorífico Overlook.

De nuevo bajo bandera británica, Kubrick vuelve al cine bélico con un argumento además tan típicamente norteamericano como es Vietnam.  La chaqueta metálica (1987) está basada en una obra de Gustav Hasford, y sigue las andanzas de un grupo de soldados participantes en la guerra del sudeste asiático, desde que son reclutas y se preparan para el conflicto hasta que llegan al campo de batalla. Kubrick parece ir más allá de Senderos de gloria, y ofrecer un doble mensaje antibelicista y antimilitarista. Sin embargo, la película no fue del todo entendida por algunos como el prestigioso crítico Roger Egbert que consideraba que tras las contundentes aportaciones al tema de Cimino, Coppola o Stone, la aportación de Kubrick llegaba demasiado tarde y se quedaba algo escasa

Y llegamos a 1999. Kubrick muere el 7 de marzo de ese año, dejando atrás un legado impresionante y con varios proyectos aún encima de la mesa (entre ellos el de A. I. Inteligencia artificial que completará más tarde Steven Spielberg, pero antes tiene tiempo de dejarnos una última joya. El proyecto de Eyes wide shout lleva veinte años durmiendo en un cajón el sueño de los justos, pero el director ha leído la novela de Arthur Schinztler que la inspira mucho antes. Ha sido una de las recomendaciones del psiquiatra que el director ha visitado durante el rodaje de Espartaco para librarse de la ansiedad a la que le estaba sometiendo Kirk Douglas. Kubrick convierte un drama erótico en una profunda reflexión psicológica sobre el matrimonio, el deseo sexual y los celos. El protagonista del film, un joven médico neoyorkino con una posición acomodada en la vida, cae en las redes de una misteriosa secta, después de que su esposa le confiese que tiene fantasías eróticas con un desconocido con el que una vez mantuvo relaciones sexuales. Cine incómodo, agresivo y perturbador al tiempo que, como siempre en su autor, inteligente e hipnótico. Kubrick se benefició del tirón comercial con el que contaba su pareja protagonista, Tom Cruise y Nicole Kidman, por entonces también matrimonio en la vida real. Tom y Nicole se separarían meses después de rodar la película, y cuenta la leyenda que tuvo bastante que ver la presión psicológica a la que fueron ir sometidos durante el rodaje, por cierto el más largo de la carrera de un director, ya de por si célebre por dilatar sus rodajes más de la cuenta. No sé si es por tratarse del último título en la trayectoria de Kubrick, lo cierto es que tengo la impresión de que no es una película lo suficientemente valorada dentro de la misma, cuando precisamente  por su carácter testamentario debería ser merecedora de justamente lo contrario. Y más cuando- yo hace tiempo que no la reviso- a juicio de un buen amigo, es una película a la que el paso del tiempo le sienta sorprendentemente bien, y gana con cada nuevo visionado. Pero, ¿acaso hay alguna película de Kubrick que no gane y no nos sorprenda en cada nuevo visionado?

Cuentan las crónicas de la época que a mediados del siglo XVIII en un pequeño pueblecito de Irlanda vivió un apuesto y ambicioso joven llamado Redmond Barry. Las crónicas hablan de cómo en el plazo corto plazo de unos años, Barry asciende en la escala social y pasa de ser un plebeyo de baja cuna a convertirse en aristócrata.  Siendo todavía un niño, Redmond pierde a su padre en un duelo de honor, y queda al cuidado de su madre y de unos parientes que procuraron su manutención y hacienda. Pasados unos años, el muchacho se enamora perdidamente de su prima Nora que, si bien intenta seducirle al principio por pura diversión, prefiere dejarse querer por el capitán Quin, un capitán del ejército inglés que está destinado en la zona. Durante la cena en la que Nora y Quin anuncian su compromiso, se produce un altercado entre el militar y Redmond que le arroja un vaso de vino a la cara en señal de desprecio.  El consiguiente duelo entre ambos se salda con el triunfo del joven que se ve obligado a huir de la aldea y abandonar a su madre por temor a las represalias.

Redmond emprende entonces camino rumbo a Dublín en busca de una nueva vida, y en el trayecto sufre el asalto de dos landrozuelos, padre e hijo, que le quitan todo el dinero que llevaba encima. El joven se alista entonces en el ejército inglés que está reclutando soldados entre la población para participar en la inminente Guerra de los Siete Años en la que participaría Inglaterra entre 1754 y 1763, Durante su estancia en el campamento, Redmond descubre la dureza de la vida militar, y ya en el campo de batalla se arrepiente de su decisión. Traba amistad con un oficial que conoció a Quin que le confirma que su duelo con el capitán fue una farsa preparada por la familia de Nora para quitarle de en medio (las balas eran de fogueo). Al morir, este oficial, Barry queda muy deprimido y piensa seriamente en desertar.

La oportunidad surge cuando oye que uno de los soldados ha de partir a Bremen para entregar unos despachos. Redmond roba los documentos del bolsillo del correo, aprovechando que este se halla tomando un baño en el rio. Después de caminar días y días, sin rumbo y sin probar bocado alguno, encuentra a una joven campesina que le acoge en su casa durante un tiempo. De nuevo, en ruta, se topa con el capitán Prozdof del ejército prusiano, aliado natural de Inglaterra que le invita a pasar una temporada a su palacio. Sin embargo, Prozdof descubre que es un farsante y le propone alistarse como soldado para evitar la cárcel. Dos años después, Barry abandona para siempre los uniformes y cambia de oficio. Un  tío de Prozdof, ministro de la policía prusiana, le encarga infiltrarse en el servicio de un noble, le Chevalier du Balibari, para descubrir si en realidad es un espía.  El joven se presenta ante Chevalier, y tras estudiarle detenidamente decide contarle la verdad.  Barry se dedica a hacer el paripé frente a Prozdof y a su tío, y cuando por fin les confirma que Chevalier es un espía, ambos ya tienen planeado el plan de fuga. Cuando la guardia se presenta ante Chevalier con la orden de dejarle al otro lado de la frontera, quien aparece entre ellos es el propio Redmond disfrazado. Gracias a esta artimaña, el joven se ve de nuevo libre.

Barry y du Babalier se reúnen y se dedican a recorrer las diferentes cortes europeas  asaltando la banca en las mesas de juego. Cuando llegan a Spa, en Bélgica, Redmond conoce a lady Lyndon, esposa del valedor real Charles Lyndon, un anciano paralítico y con un pie en la tumba. Redmond decide enamorarla, y al morir el marido ya tiene el campo libre para casarse con ella. Redmond Barry es ahora Barry Lindon.

Lady Lyndon enviuda con un hijo a su cargo, lord Bullindgdon que desde el principio ha calado a Redmond y le odia profundamente. Tras darle un hermanastro, Brian, Barry deja de consumar el matrimonio y se dedica a cortejar a otras mujeres, sin abandonar la obsesión por hacerse con un título nobiliario y por tanto una renta vitalicia. Su madre, que se ha trasladado a vivir con su hijo, se lo recuerda continuamente. Barry se dedica en cuerpo y alma a su hijo pequeño al que adora, provocando los celos de lord Bullingdon que abandona definitivamente a su madre tras recibir continuas humillaciones por parte de Redmond.

La desgracia se ceba con los Lyndon cuando el pequeño Brian muere tras caer de un caballo que su padre le ha regalado por su cumpleaños. Lady Hamilton intenta envenenarse y a consecuencia de ello queda trastornada, mientras su esposo cae en la bebida.  La madre de este último decide tomar las riendas de la economía familiar provocando las iras de lord Bulldingdon que vuelve dispuesto a consumar por fin su venganza contra su padrastro. Barry y el joven se citan en un duelo en un granero abandonado. La suerte sonríe Bullingdon que es el primero en disparar, pero sus nervios le traicionan y el arma detona  accidentalmente. Barry dispara al suelo y desaprovecha también su turno. Finalmente Bullingdon apunta a una pierna de su rival y le hiere gravemente.

Mientras Barry es atendido por unos médicos en una posada aledaña, Bullingdon toma posesión de la casa Lyndon. A cambio de una pensión de quinientas guineas, Redmond, que ha perdido definitivamente la pierna, debe renunciar a sus ambiciones y marcharse.  Las crónicas dicen que estos hechos ocurrieron durante el reinado de Jorge III cuando los antedichos personajes vivieron y disputaron; buenos o malos, hermosos o feos, pobres o ricos, todos son iguales ahora.

A mediados de la década de los setenta, después de adaptar a Nabokov, Clarke o Burgess, Stanley Kubrick lleva al cine la novela del escritor inglés William Makepeace Thackeray, La suerte de Barry Lyndon, publicada por vez primera en 1844. Considerado el segundo autor más importante de la época victoriana por detrás de Charles Dickens, Thackeray cultiva el realismo en su vertiente más satírica, siendo su obra más conocida La feria de las vanidades, llevada también a la gran pantalla en varias ocasiones.  Los críticos determinan que La suerte de Barry Lyndon es una autobiografía ficticia que además comparte parcialmente detalles de la vida del aventurero irlandés Andrew Robinson Stoney, ascendiente de la reina Isabel II. La obra es una mezcla de novela picaresca, histórica, satírica y de aventuras, con un componente sentimental y sexual muy importante.

Con excepción de Espartaco, fechada en la Antigüedad clásica, en 1975 Kubrick no se ha enfrentado todavía a la novela histórica en su filmografía. Ahora tiene la oportunidad de viajar hasta el siglo XIX para contar una historia ambientada en el siglo anterior que además combina crítica social con alegoría moral. Kubrick tiene ante sí a un personaje que para él es todo un caramelo, un pícaro, un sinvergüenza, un arribista sin escrúpulos. El mensaje de la película, como en su día lo fue el de su original literario, no puede ser más descorazonador: para avanzar y prosperar en la vida, el hombre debe mentir, engañar, fingir, sobornar, extorsionar,… y en el fondo todo será en vano, llegue al final de sus días rico o pobre, feo o hermoso, valiente o cobarde, morirá y morirá solo.

Es ahí donde surge el Kubrick más escéptico del que hablan los críticos. El cineasta jamás se ha permitido un gramo de moralina en sus películas, deja que esta sean objeto de debate para el espectador una vez ha abandonado la sala de proyección. Tal vez, obligado por el material literario que maneja, aquí resulta más concluyente que en otras ocasiones. Al igual que Thackeray, Kubrick censura sin piedad al hombre de su tiempo; los dos autores conciben sus obras como un catálogo de vicios del hombre de sus respectivos tiempos.

La película tiene la virtud de situarse en el periodo de la Guerra de los Siete Años, entendido por los historiadores como uno de los episodios clave que marcan la transición entre la Edad Media y el mundo contemporáneo. Una voz en off acompaña al protagonista en sus andanzas y anticipa todos los peligros a los que va a enfrentarse (sin que ello moleste en absoluto) para pasar de ser un espíritu romántico y libre a un redomado cínico. Con Kubrick nos zambullimos en la Historia misma y somos testigos de los cambios que supondrán el desmoronamiento del Antiguo Régimen. Redmond quiere ser un noble en un mundo que ya no quiere nobles. Forma parte de su tragedia y a fin de cuentas también de su caída.

El retrato cínico del personaje principal y de la sociedad en la que vive concuerda con la visión pesimista que tiene Kubrick acerca de la condición humana. Sin embargo, y de forma paradójica, este retrato triste y desencantado en el fondo no puede resultar más bello en la forma. El XVIII fue un siglo pródigo en guerras, pestes y hambrunas, pero también fue un siglo de arte en el que vieron la luz grandes obras maestras de la música o la pintura.

Kubrick se revela como el gran maestro de la puesta en escena en - oh, qué temeridad la mía- su película más cuidada desde el punto de vista estético. La tragedia se intuye tras los contundentes compases iniciales de la Sarabande de Haendel que no dejan en ningún momento de resonar en nuestra mente mientras nos extasiamos contemplando las pinturas de Reynolds o Hogarth.  La propia película, cada uno de sus fotogramas, podría pasar por uno de esos cuadros, especialmente en los momentos en los que la profundidad de campo cinematográfico cobra su sentido más pleno. Kubrick quiso que, a pesar de su mensaje, el suyo fuese un film luminoso, y asumió como reto técnico trabajar íntegramente con luz natural. El camarógrafo John Alcott recogió encantado el guante y salió más que airoso del envite, logrando uno de los trabajos de fotografía más espectaculares de todos los tiempos. La película, y las exigencias de su autor, propiciaron que Alcott experimentase con nuevas formas de iluminación, especialmente en interiores donde muchas escenas se rodaron con velas como única fuente lumínica. Kubrick y Alcott estudiaron minuciosamente la pintura de la época para tratar de emularla en los planos, desechando así la forma tradicional de fotografiar las películas de época. A tal fin, contaron también con un juego de lentes que había diseñado la casa Zeiis para una misión de la NASA y que la compañía aeroespacial cedió a Kubrick para el rodaje (los amantes de las conspiraciones que niegan que creen que la llegada de Neil Arsmtrong a la Luna fue en realidad un montaje y una “película” más de Kubrick, señalan que se trató de un favor por los servicios prestados)

En conclusión, Barry Liyndon resulta finalmente una película deslumbrante, de belleza contenida y engañosa;  en el caso del hombre, solo es bello aquello que es efímero o aparente o las dos cosas a la vez. Debajo de las pelucas y los polvos de arroz se esconde lo peor del la condición humana, los vicios, la corrupción. El escéptico Kubrick nunca confió en la bondad de los desconocidos ni creyó demasiado en la de sus semejantes. Al igual que a Welles, el otro gran virtuoso del cine por excelencia, a Kubrick se le acusa de ser un narrador frío y distante. Muchos, como el crítico Roger Ebert, hablan de la “arrogancia del genio”. Solo los grandes genios de verdad se pueden permitir el lujo de resultar arrogantes de vez en cuando.