EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (LXV)

¡¡¡ Estoy más que harto y no quiero seguir soportándolo.¡¡¡

NETWORK. UN MUNDO IMPLACABLE (Network) USA 1976 .Dir Sidney Lumet con Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch (121 min)

Pocos directores cinematográficos a lo largo de la historia pueden presumir de tener un debut en la profesión tan rotundo como el que tuvo allá por 1957 Sidney Lumet. Doce hombres sin piedad es mucho más que una película, transciende el ámbito de lo meramente cinematográfico para convertirse en objeto de estudio y debate sociológico. En cualquier caso, uno de los mejores films de todos los tiempos que de alguna manera además marca la posterior trayectoria de su creador. Lumet ha pasado a la historia como uno de los miembros destacados de la “generación de la televisión” junto a John Frankenheimer, Martin Ritt o Arthur Penn entre otros. Lo cierto es que la opera prima del director era un guión destinado a estrenarse en la pequeña pantalla. La televisión era un medio en el que Lumet se sentía especialmente cómodo; “Habría sido feliz si hubiera pasado mi vida en la televisión” contaba en sus memorias. Es por eso fundamentalmente por lo que la película de la que hablamos hoy ocupa un hueco especial en una filmografía que a pesar de contar con sus altibajos resulta imprescindible en la historia del séptimo arte.

SidneyLumet nació en Filadelfia el 25 de junio de 1924, fruto del matrimonio entre el actor judío de origen polaco Baruch Lumet y la bailarina Eugenia Wermus. Brauch y Eugenia se trasladaron a vivir a Nueva York a los pocos meses de haber nacido su hijo quien heredó de sus progenitores su pasión por el arte y el espectáculo. Con cuatro años, el joven Sidney ya era un habitual de los escenarios del off Broadway de Brooklyn. A finales de los treinta debutó como actor en una película y al poco tiempo conoció a dirigir teatro, llegando a trabajar con actores como Eli Walach o Yul Brunner. Su relación con los miembros del Actor´s Studio de la primera etapa le lleva directamente a la televisión, en concreto a la CBS, donde dirige sus primeras series a comienzos de la década de los cincuenta.  Y así llegamos a 1957 cuando de forma inesperada da el salto definitivo a la gran pantalla.

Doce hombres sin piedad se convierte en eso que se llama un clásico instantáneo, a pesar de no funcionar del todo bien en la taquilla en el momento de su estreno. La película recibe tres nominaciones al Oscar – una de ellas al mejor director- y logra numerosos reconocimientos y premios internacionales entre los que destaca el Oso de Oro de Berlín. Ya desde su primera película Lumet se pide un sitio entre los grandes conun trabajo que delata los antecedentes tanto teatrales como televisivos de un texto que debió finalmente su fama al cine. La acción se desarrolla prácticamente en un único escenario; la sala de deliberaciones de un tribunal donde un jurado compuesto por los doce miembros del título debe dilucidar sobre la culpabilidad o inocencia de un adolescente acusado de parricidio. Pero la película pone en juego mucho más que eso, gracias a lo asfixiante del montaje y la puesta en escena, al dibujo pormenorizado de cada uno de los protagonistas y a la contundencia en los diálogos. El novato Lumet combina todos esos elementos con increíble maestría, y los resultados son impactantes. La figura jurídica de la presunción de inocencia parece ser solo un pretexto; detrás de Doce hombres sin piedad se esconde toda una reflexión sobre la moral y el comportamiento humanos. Por su alto contenido pedagógico, la película debería ser de visión obligatoria en todas las escuelas, y no solo en las de Derecho.

Otra de las bazas importantes del film lo encontramos en lo excelso de su reparto, encabezado por Henry Fonda en uno de sus papeles más memeorables.  Junto a él, y a sus dudas razonables, en la película nos encontramos también a Lee J. Coob, Martin Balsam, E.G Marshall, Ed Begley o a Jack Warden entre otros.  Hace unos años, la película fue considerada «cultural, histórica y estéticamente significativa» por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su conservación en el National Film Registry. Dan prueba de la influencia de la película y de lo imperecedero de su mensaje las numerosas adaptaciones que se han hecho posteriormente de ella. El maestro ruso Nikita Mihalkov rodó en 2007 un remake, 12, que recreaba la obra de Lumet adaptándola a la realidad contemporánea de su país. En España, se hizo tremendamente popular el montaje que realizó en 1973 Gustavo Pérez Puig para aquel inolvidable Estudio 1. Como quien recita de corrido la alineación de un equipo de fútbol uno puede recordar también de carrerilla los doce hombres sin piedad que aparecían en esta adaptación, grandísimos nombres de nuestro teatro todos ellos: Puente, Osinaga, Bódalo, Prendes, Aleixandre, Casal, Gracia, Rodero, Lemos, Merlo, Delgado y Alonso.

El éxito de Doce hombres sin piedad condiciona el futuro inmediato del Lumet cineasta que apuesta en sus siguientes proyectos por adaptaciones teatrales.  De nuevo con Fonda como protagonista, el realizador se pone al frente de Sed de triunfo (1958), basada en una obra de la guionista y dramaturga Zo eAkins, que ya había visto llevadas al cine con anterioridad algunas de sus obras (Gloria de un día o Cómo casarse con un millonarioentre ellas). También lleva a la pantalla uno de los textos menos conocidos de Tennesse Williams, Piel de serpiente (1960) con Marlon Brando y Anna Magnani en los principales papeles, y un año antes, Esa clase de mujer (1959) en la que está a sus órdenes otra italiana universal, Sophia Loren. Lumet sigue vinculado en esa época a la televisión, medio para el que dirige una versión de All the king´s men con Neville Brand en el papel que le dio a Broderick Crawford el Oscar de 1949 en el film homónimo de Robert Rossen.

A continuación Lumet adapta a los dos grandes del teatro norteamericano de postguerra; en el mismo año, 1962, lleva a la pantalla el texto de Eugene O´Neill Larga jornada hacia la noche y el clásico de Arthur Miller Panorama desde el puente. Katharine Hepburn y Raff Valone encabezan respectivamente el reparto de estas dos películas que la crítica recibe con agrado destacando la habilidad del director para trabajar con los actores.  Dicha capacidad se pone de manifiesto cuando extrae una magnífica interpretación de Rod Steiger en El prestamista, brillante adaptación de una novela de Edward Lewis Wallant en torno a un superviviente del Holocausto que regenta una pequeña tienda de préstamos en el neoyorkino barrio de Brooklyn.  De la misma cosecha, 1964, data Punto límite, una película a revindicar a caballo entre el thriller y el drama bélico y  que parece ganar con cada nuevo visionado; en ella Lumet intenta reproducir el mismo ambiente claustrofóbico que rodeaba a Doce hombres sin piedad.

Con The Hill (1965), el director de Filadelfia inicia una fructífera relación personal y profesional con Sean Connery que se convertirá a partir de entonces en uno de los rostros habituales de las películas del cineasta. Por aquella época, Connery intentaba librarse del síndrome de 007, compaginando su presencia en el ciclo Bond con papeles más sofisticados en otro tipo de películas. Aquí demuestra con creces su categoría como actor en un drama antimilitarista premiado en Cannes por su excelente guión.

  

El siguiente proyecto de Lumet pasa por llevar al cine el autobiográfico best seller de Mary McCain El grupo (1968), sobre el paso de la juventud a la madurez de ocho mujeres compañeras de universidad en los días previos al estallido de la Segunda Guerra Mundial. La película obtiene cierto reconocimiento al igual que la adaptación esa misma temporada de la novela de John Le Carré Llamada para un muerto con James Mason y Simone Signoret en el reparto. Sin embargo, el cineasta fracasa dos años después con una fallida versión cinematográfica de la famosa pieza teatral de Chejov La gaviota.

Sin duda, los setenta nos descubren al mejor Lumet que encadena durante esa década algunos de sus mejores títulos. Tras un documental sobre la figura de Martin Luther King que firma junto a Leo Mankiewicz, Montgomery to Menphis, compuesto por imágenes de archivo y testimonios de estrellas del cine como Paul Newman o Joanne Woodward, continúa su colaboración con Connery en dos nuevos títulos, Supergolpe en Manhattan (1971) y La ofensa (1973). En este último film, rodado en la tierra natal del actor, además, vemos protagonizar al actor un electrizante cara a cara final con el veterano Trevor Howard. De regreso a Estados Unidos, se produce el decisivo encuentro del director con Al Pacino con quien protagonizará dos películas, ambas además justo después de encarnar a Michael Corleone en las dos primeras partes de El padrino.  En Sérpico (1973), Pacino se mete en la piel de un honrado policía de Nueva York que lleva su sentido de la integridad y la disciplina hasta las últimas consecuencias. En la sensacional Tarde de perros (1975), el actor italoamericano interpreta al jefe de una banda de inexpertos delincuentes que decide atracar una sucursal bancaria en Brooklyn. Estas dos interpretaciones proporcionarán a Pacino sendas candidaturas al Oscar. Es una época dulce para el actor que encadenó cuatro nominaciones seguidas a la estatuilla (súmese a estas las conseguidas por su participación en la saga Corleone).

Tampoco se puede quejar mucho al respecto Lumet que un año antes ha rodado Asesinato en el Orient Express, adaptación del clásico de Agatha Christie, cosechando un importante éxito comercial. La cinta se beneficia de su impresionante reparto, y desde luego, los resultados son mucho más satisfactorios que los obtenidos por Kenneth Branagh en su reciente versión del mismo texto.

El momento dulce del director se confirma con Network (1976) y Equus (1977), drama psicológico basado en la pieza del prestigioso Peter Shaffer con Richard Burton en el rol principal. Pero, ay, acto seguido Lumet despide la que ha sido su mejor década dando un sonoro traspiés con un inclasificable remake pop de El mago de Oz con Diana Ross haciendo el personaje de Dorothy y Michael Jackson como el Espantapájaros.

Ya en los ochenta, el cineasta vuelve a las calles de Nueva York y al estilo de Serpico con otra historia policial basada en hechos reales, la que se cuenta enEl príncipe de la ciudad, (1981) y aunque la cinta se convierte en un clásico de los primeros videoclubs no tiene la calidad de la protagonizada por Pacino (en un principio el proyecto iba destinado a Brian De Palma quien pensó en Robert De Niro para el papel principal). Lumet combina suspense y humor en La trampa de la muerte, adaptación de una obra de Ira Levin cuyo argumento recuerda al del clásico de Mankiewicz La huella (no por nada uno de sus protagonistas es Michael Caine).

Y llegamos a una de las cimas en la trayectoria de nuestro protagonista de hoy, quizá su última gran película. Con un magnífico y preciso guión de David Mamet, Veredicto final reúne en una sola película lo mejor de Lumet; además de volver al género que le dio la fama y uno de sus predilectos, el drama judicial, el director aborda el tema de la corrupción, también otro de sus temas favoritos. Robert Redford era la primera opción para interpretar al protagonista del film, Frank Galvin, un papel que finalmente recayó en uno de sus mejores amigos. Paul Newman está realmente soberbio encarnando al personaje, una pena que tuviese tanta competencia por el Oscar aquel año con una quinta de finalistas a mejor actor antológica. Por allí estaban Jack Lemmon (Missing) Dustin Hoffman (Tootsie), Peter O´Toole (Mi año favorito) y Ben Kingsley (Ghandi) que fue finalmente fue quien se llevó el gato al agua.

Desde Veredicto final, ya nunca el cine de Lumet volverá a tocar cotas tan elevadas. Pese a ello, es uno de los realizadores más prolíficos en el cine del último tercio del siglo pasado. Su prestigio le lleva a poder trabajar con grandes actores como Gene Hackman que protagoniza junto a Richard Gere y Julie Christie el drama Power (1986), esta vez con la corrupción política de fondo. En esos años dirige también a Timothy Hutton (Daniel, 1986), Anne Brancfort (Buscando a Greta, 1984), River Phoneix (Un lugar en ninguna parte, 1988), Jane Fonda (A la mañana siguiente, 1989) o Nick Nolte (Distrito 34: corrupción total), trabajos más o menos rutinarios que dan cuenta del perfil irregular del penúltimo Lumet).  Su última colaboración con Sean Connery se produce en el género de la comedia con la fallida Negocios de familia (1989) en la que el actor escocés se hace acompañar de Dustin Hoffman y Matthew Broderick.

A pesar de algún título interesante como La noche cae sobre Manhattan (1996), la crítica de los noventa da la espalda al realizador de Filadelfia en títulos como Una extraña entre nosotros (1992), versión femenina de la maravillosa Único testigo con Melanie Griffith al frente del elenco, El abogado del diablo (1993) o Gloria (1999), innecesario remake del clásico homónimo de John Cassavetes. Dos títulos ponen la guinda a la filmografía de Lumet ya en el siglo XXI; en el primero, Declaradme culpable (2006), intenta regresar al estilos y a los temas de su cine de los setenta con otro drama judicial basado en la vida del gánster Giacomo Di Norscio. Su protagonista Vin Diesel se aleja por una vez del cine más comercial y ofrece un cambio de registro interesante, quizá sea este el punto destacado de un film que por otra parte no pasa de discreto. Algo más atinado está el director en su despedida del cine con Antes que el diablo sepa que has muerto (2007) un thriller con toques de drama familiar con estimulantes interpretaciones a cargo Ethan Hawke y Philip Seymour Hoffman. En 2005 había recibido el Oscar honorífico por toda su trayectoria; nunca lo ganó por sus películas a pesar de haber sido candidato hasta en cinco ocasiones (cuatro como director y una como guionista).

Sidney Lumet murió el 9 de abril de 2011 en Nueva York. Meses antes de su fallecimiento concedió una entrevista que sirvió de base al documental By Sidney Lumet (Nancy Buirsky 2015). En ella, Lumet reconocía que los dos géneros en los que se sentía más cómodo era el drama judicial y el thriller policíaco, pues ambos representaban mejor que ninguno las contradicciones que definían lo americano. El director hablaba de su pasión por el retrato de personajes rebeldes; para él, la base del progreso era el inconformismo que también consideraba el pilar de una vida digna. No podía ser menos viniendo de alguien que edificó su obra y su filmografía sobre los cimientos de un puñado de dudas razonables.

Howard Beale es un veterano periodista que lleva varios años al frente del informativo vespertino en la UBS, una pequeña cadena de televisión norteamericana. El programa tiene unos datos de audiencia más que buenos, rozando una media del 16 %, con picos que a veces llegan a duplicar prácticamente ese porcentaje.  Pero en 1969, todo cambia. Beale, que además atraviesa justo en ese momento una grave crisis personal tras el fallecimiento de su esposa, ve cómo la audiencia va poco a poco dándole la espalda, los datos del “share” bajan y su popularidad y su capacidad de influencia también. La cadena decide entonces relevarle de su puesto, y elige a Max Schumacher, responsable de la sección de informativos, para darle la mala noticia. Schumacher es el mejor amigo de Beale al que conoce desde sus inicios en el periodismo. Por eso, la noche en la que debe comunicarle a su amigo su despido, acaba emborrachándose con él, y los dos acaban rememorando juntos batallitas del pasado acodados en la barra de un bar.

En plena borrachera, Howard confiesa a Maxque tiene la intención de pegarse un tiro en la sien durante su último programa. Sin tomarle demasiado en serio, este último le dice que si anunciase previamente su decisión, conseguiría unos datos de audiencia increíbles. Ya puestos ¿por qué no preparar un programa en torno al suicidio del mes, … o mejor aún, a la ejecución del mes? bromea Schumacher viniéndose arriba.

Pero lo de Howard va totalmente en serio. Al día siguiente, anuncia a los espectadores que la cadena ha decidido prescindir de él, que en dos semanas abandonará el informativo, y que en su último programa se suicidará ante las cámaras. Desde el control no salen de su asombro y creen que Beale se ha vuelto loco. Se organiza un pequeño revuelo en el plató y finalmente la emisión queda interrumpida.

El dueño de la cadena Ed Ruddy entra en cólera, pero no tiene mucho margen de maniobra. Debido a los malos datos de audiencia, la UBS ha sido vendida a un grupo editorial más potente, la CCAA, dirigida por el millonario Arthur Jensen que ha colocado como delegado para la cadena a un tal Frank Hackett, un hombre con bastantes más ansias de poder que escrúpulos. Mientras la jefa de programación de la UBS, Diane Christensen baraja posibles nuevos contenidos con los que seducir a la audiencia y mejorar resultados. Diane asiste a la proyección de un documental que da a conocer las actividades del Ejército Ecuménico de Liberación, un grupo terrorista de extrema izquierda cuyos miembros se graban a sí mismos mientras cometen sus delitos. A Diane le entusiasman las imágenes que ve y que muestran a la cédula atrancando un banco ante las cámaras. Qué gran idea para una serie, piensa frotándose las manos e imaginando dispararse espectacularmente el “share”.

Diane está dispuesta a hablar con los terroristas para hacer el programa, y así se lo hace saber a Hackett en su despacho. Al mismo tiempo, en una reunión con los accionistas, la cadena anuncia los malos datos de audiencia, o lo que es lo mismo, la caída en picado de la cuenta de resultados. Cunde el pánico. El director de la cadena anuncia que la sección de informativos dejará de ser independiente y se dispone a despedir a su máximo responsable, Max Schumacher. El objetivo es tener más control sobre la información que da el canal.

Pero Beale sigue la guerra por su cuenta. En su siguiente informativo pide perdón a los espectadores por su comportamiento del día anterior, pero acto seguido les confirma que se va “porque ya no me quedan gilipolleces por contar” y comienza una arenga interminable sobre el sinsentido de la vida y los males endémicos del mundo contemporáneo. La popularidad de Beale sube como la espuma. El presentador es portada de periódicos, el hombre que da las noticias es la noticia.

Todos ven un filón en ello. Ed readmite a Max en la cadena, porque cree que la amistad de éste con Beale puede beneficiarle de cara a su enfrentamiento con Hackett. Por su parte, la ambiciosa Diane tiene sus propias ideas para Beale; cree que el presentador no es suficientemente catastrofista en su discursos y propone que se muestre más incendiario, al tiempo que planea convertir el informativo en todo un show en el que haya hasta una adivina vaticinado las noticias del día siguiente. A tal efecto, habla con Max con el que termina iniciando una aventura amorosa.

Howard vuelve a liarla en su nuevo informativo en el que declara ante la audiencia que esa noche ha oído voces en su cabeza que le hacen sentirse una especie de elegido. Hackett nombra a Diane directora del informativo ante Max que se siente traicionado y rompe su relación con su amante. Schumacher es despedido y sale del despacho de Hackett gritando que Howard está enfermo y que se encargará de ingresarle en un sanatorio antes de dejar que lo sigan explotando.

Beale se presenta en el trabajo para dar su informativo de la tarde. Va calado hasta los huesos. La tormenta que le ha pillado de camino al trabajo está ahora a punto de descargar sobre el plató del noticiero. Sin pasar por maquillaje, y con la misma vieja gabardina empapada con la que ha llegado al estudio, el presentador comienza su habitual diatriba apocalíptica contra todo y contra todos.  Esta vez irá más lejos e invitará a la audiencia a desahogarse como nunca contrael sistema.Los televidentes deberán asomarse a las ventanas de sus caras y unirse en un gritó de rabia coreando a los cuatro vientos el lema “Estoy más que harto y no quiero seguir soportándolo” (“I´m mad as hell and I´m not goin to take it anymore” en el original). Desde su domicilio y con gesto preocupado, Max ve junto a su familia el informativo. Su hija se dirige a la ventana y comprueba cómo prácticamente todo el vecindario está obedeciendo las órdenes del presentador.

Diane viaja a la otra punta del país con el objeto de reunirse con una activista del Ejército Ecuménico de Liberación e intentar convencer a ella y a sus líderes de hacer una serie de televisión basada en sus andanzas delictivas. El grupo acabará teniendo su propio show televisivo “La hora de Mao Tse Tung”; en sus reuniones dejará de hablarse de marxismo y de lucha de clases y se pasará a debatir acerca de asuntos sobre propiedad intelectual y derechos de distribución. Asimismo, la ambiciosa ejecutiva hace uso del control absoluto que tiene sobre el informativo de Beale y lo convierte en un show de entretenimiento que se graba en un nuevo plató con público en directo, y cuenta con nuevas secciones dedicadas al cotilleo y y a los chismes. Por supuesto, no falta la pitonisa encargada de predecir las noticias del día siguiente. En su puesta de largo en el nuevo programa, Beale anuncia la muerte del jefe de la cadena e insulta sutilmente al público denunciando su incultura. El presentador se desmaya tras su alocución, y el auditorio aplaude agradeciendo su “performance”.

Max y Diane se encuentran por la calle y retoman su relación. Él abandona a su mujer que le despide con lágrimas en los ojos y augurándole que volverá pronto. En una de sus charlas de alcoba, Diane confiesa a su amante que hay sospechas de que la cadena está siendo vigilada por el FBI a cuenta de las grabaciones que les proporcionan los terroristas del Ejército Ecuménico. Pese a todo, no duda en presentarse eufórica en la cena de accionistas en la que anuncia que pronto pasarán a ser la primera cadena del país. Esa misma noche, Beale denuncia en televisión que la CCA está a punto de ser absorbida por un grupo de inversión árabe, y pide a sus espectadores que inunden la Casa Blanca con mensajes pidiendo que se evite tal transacción.

La cosa se ha ido ya definitivamente de las manos, y el propietario de la compañía pide una cita con Beale para llamarle al sitio. En esa reunión Arthur Jensen obsequia a su presentador estrella con una reprimenda en la que le habla de lo que para él es el verdadero orden del mundo, comentándole que las nuevas naciones son ahora las grandes empresas y definiendo la democracia como un gigante moribundo. Beale aprende bien la lección y se presenta en su siguiente programa con los brazos caídos y comunicando a los espectadores que su quijotesca lucha ha terminado para siempre.

Diane, a la que Max acaba de abandonar definitivamente para volver con su mujer, reúne a Hackett y a los ejecutivos de la cadena para anunciar el cese de Beale y proponer la búsqueda de un sustituto. Pero no lo hay, y eso que le han salido imitadores por doquier. La única solución es matar de una vez por todas a la gallina de los huevos de oro. Literalmente. Dos miembros del Ejército Ecuménico de Liberación se mezclan entre el público que asiste a la grabación del programa de Beale y le disparan a bocajarro nada más aparecer éste en escena.

Veremos cómo la noticia se difunde inmediatamente por todas las cadenas. La veremos desde la sala de control de una de esas cadenas. En uno de los monitores, un locutor informa del asesinato de Howard Beale durante la filmación de su programa; justo en el de al lado, se pasa un spot que anuncia cereales para el desayuno.

A una película como Network es fácil otorgarle el epíteto de obra adelantada a su tiempo. Vista hoy, cuarenta y tres años después de su estreno en salas, su profético guión presenta situaciones y personajes tan reconocibles por todos nosotros que cuesta pensar que fuese escrito hace ya más de cuatro décadas y no antes de ayer.  En su día, la cinta se presentó al público como una sátira escandalosa y provocadora sobre el poder de la televisión; asusta pensar que su demoledor mensaje esté hoy incluso más vigente que entonces, amplificado además por la presencia en nuestras vidas de fenómenos como las redes sociales o Internet. Aun sin conocer estos fenómenos, el guionista Paddy Chayefsky diseñó una fábula cruel que avanza de una forma preclara, casi distópica, los males que afectarán al hombre del futuro. Entre esos males, la manipulación de la que es objeto por parte de los medios de comunicación, y en última instancia, la alineación y deshumanización a la que es sometida la sociedad por parte del sistema capitalista. Chayefsky, novelista y dramaturgo, consiguió el Oscar por su trabajo, el tercero de su carrera, convirtiéndose así en una de las dos personas que ha ganado en tres ocasiones la estatuilla en el apartado de guión original (la otra es Woody Allen). Antes lo había conseguido por Anatomía de un hospital (1971) y por Marty (1956), esa obra maestra que en parte obligó al público norteamericano a cambiar su manera de mirar el cine y a ver las películas de una forma diferente a como lo había hecho hasta ese momento.

Durante la década de los setenta se ponen de moda y proliferan en Estados Unidos las películas de alto contenido y denuncia social. El cine se hace eco de la convulsa situación por la que atraviesa el país, agravada además por la crisis económica que surge a principios del decenio. Episodios como Vietnam o el Watergate provocan que el ciudadano medio empiece a cuestionarse sus principios tradicionales, causando en definitiva que el mito del sueño americano comience también a tambalearse. Aquel 1976, sin ir más lejos, junto a la cinta de Lumet compiten por el Oscar a mejor producción del año dos películas como Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula y Taxi Driver de Martin Scorsese; la primera, una intriga periodística que indaga sobre las causas y efectos de la caída de la administración Nixon, la segunda una alegoría sobre la decadencia de la civilización con un veterano de Vietnam como protagonista. Ante tanta visión catastrofista y crítica, la Academia tira por la calle de en medio y opta por darle su premio gordo a Rocky de John G. Avildsen, una historia de superación personal mucho más luminosa.

Sin duda, el mérito de Lumet y Chayefsky consiste en disfrazar su película de sátira para que de esta manera su mensaje parezca – solo parezca- menos cruel. La crítica apunta en todas las direcciones pero se centra sobre todo en censurar el poder perverso de los medios de comunicación y el de los grupos que operan detrás de ellos. Chayesfsky había tenido problemas en el pasado con alguno de estos grupos y utiliza su experiencia para pulir una historia que es un diamante en bruto; por su parte, Lumet tira de oficio y aprovecha su conocimiento del medio televisivo. El guión plantea situaciones que en su día pudieron parecer exageradas, demasiado ingenuas o simplemente poco creíbles: solo el tiempo ha venido a demostrar que a lo mejor no lo eran tanto. 

Y así Network se inserta dentro de una larga tradición de la que forman parte títulos como El gran carnaval (Billy Wilder, 1951) o Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) aunque quizá su referente más inmediato haya que buscarlo en otra de las películas de este último director, la magistral Juan Nadie de 1941. Ahora la cabeza de turco sería este Howard Beale al que presta su voz y su rostro Peter Finch, sometido en el fondo a los chanchullos y tejemanejes de los de arriba.Y ahí está ella, la cara más o menos amable de “los de arriba” es la de Diane Christensen a quien se encarga de dar vida Faye Dunaway en una suerte de remedo del personaje que interpretaba Barbara Stanwyck en el clásico capriano. La tradición continúa, aunque en los últimos tiempos el cine ha decidido focalizar el blanco de sus críticas en la televisión, su tradicional archienemiga. A este respecto, Network se aproxima más a la denuncia mordaz del sensacionalismo morboso que plantea por ejemplo Nigthcrawler (Dan Gilroy, 2014) que a las tesis más puramente existencialistas de El show de Truman (Peter Weir, 1998).

De las diez candidaturas al Oscar que logró Network en 1976, la mitad correspondía a las categorías de interpretación. Dunaway y Finch se hicieron con la estatuilla en el apartado de actor y actriz principal, dándose la circunstancia de que además este último batió en la final a su compañero de reparto William Holden. El premiado no pudo recoger su galardón pues murió justo unas semanas antes de que se celebrase la ceremonia. Finch es junto con Heath Ledger (reconocido por su trabajo en El caballero oscuro) el único actor en ser distinguido con un Oscar después de muerto, y una de cinco personas premiadas por la Academia a título póstumo. Las otras tres son el guionista Sidney Howard (Lo que el viento se llevó), el productor Sam Zimbalist (Ben- Hur) y el compositor Victor Young (La vuelta al mundo en ochenta días).

A Beatrice Straight le bastó una escena al lado de William Holden, su marido en la ficción, para convencer a los académicos y llevarse a casa el Oscar como mejor secundaria del año. Es hasta la fecha la actuación más corta en resultar premiada. Pudo haber corrido la misma suerte Ned Beatty nominado por una actuación que consiste prácticamente en un único pero determinante plano /contraplano con Finch. Lumet hace gala de su habilidad como director de actores, y la película está llena de eso que los americanos llaman “clip Oscar”, escenas de lucimiento en las que un intérprete lo da todo y que suelen preceder a la presentación del nominado en cuestión. A buen seguro a William Holden lo presentaron como nominado mostrando un momento de esa secuencia en la que su personaje pone fin a su relación con el de la Dunaway contándole las verdades del barquero, otra de las escenas de la película que cuesta olvidar

Y es que se dicen unas cuantas de estas verdades. En la época de la “postverdad” y las “fake news” el término está más en entredicho que nunca, nada ya es lo que parece. Entre falsos profetas y populismos baratos vivimos bajo el desamparo más absoluto. Más que como una crítica hacia el poder manipulador de la televisión de entonces, Network ha llegado hasta nosotros como un aviso serio sobre la que nos venía encima.

TELEVISION MAN

Talking Heads

I'm looking and I'm dreaming for the first time
And I'm inside and I'm outside at the same time
And everything is real
Do I like the way I feel?

[Chorus]
When the world crashes in, into my living room
Television man made me what I am
People like to put the television down
But we are just good friends
I'm a television man

[Verse 2]
And I knew a girl, she was a macho man
And I, it's alright, I wasn't fooled for long
This is the place for me
I'm the king and you're the queen

[Chorus]
When the world crashes in, into my living room
Television man made me what I am
People like to put the television down
But we are just good friends
I'm a television man

[Bridge 1]

Take a walk in the beautiful garden
Everyone would like to say hello
It doesn't matter what you say
Come and take us away

[Instrumental with vocal improvisation]

[Bridge 2]
The world crashes in, into my living room
The world crashes in, into my living room
The world crashes in, into my living room
The world crashes in, into my living room
(And I say)

[Outro]
And we are still good friends (Television man)
I'm watching everything (Television man)
Television man (Television man)
I'm watching everything, I gotta be
Television man, and I'm gonna say
We are still good friends, and I'm trying to be
Watchin' everything, and I gotta say
We are still good friends, you know the way it is
Television man, I've got what you need
We are still good friends, I know the way you are
Television man, I know what you're tryin' to be
Watchin' everything, and I gotta say
That's how the story ends

HOMBRE TELEVISIÓN

Talking Heads

Estoy mirando y estoy soñando por primera vez
Estoy dentro y estoy afuera al mismo tiempo
Y todo es real
¿Me gusta la forma en que me siento?
Cuando el mundo se estrella en mi sala de estar
El hombre de la televisión me hizo lo que a mí 

A la gente le gusta apagar la televisión
Pero solo somos buenos amigos
(Soy un) hombre de televisión
Conocí a una chica, ella era un hombre macho
Pero está bien, no me engañaron por mucho tiempo
Este es el lugar para mí
Yo soy el rey, y tú eres la reina
Pasea por el hermoso jardín
A todos les gustaría saludar
No importa lo que digas
Ven y llévanos lejos
El mundo se bloquea, en mi sala de estar
El mundo se bloquea, en mi sala de estar
El mundo se bloquea, en mi sala de estar
El mundo se bloquea, en mi sala de estar
Y todavía somos buenos amigos ... (Hombre de televisión)
Estoy viendo todo ... (Hombre de televisión)
Hombre de televisión ... (Hombre de televisión)
Estoy viendo todo ... (Hombre de televisión)
Hombre de televisión ... y voy a decir
Seguimos siendo buenos amigos ... y estoy tratando de estar vigilando todo ... y tengo que decir
Seguimos siendo buenos amigos ... Ya sabes cómo es el hombre de televisión ... Tengo lo que necesitas
Seguimos siendo buenos amigos ... Sé cómo eres
Hombre de televisión ... Sé lo que intentas ser vigilando todo ... y  te lo tengo que decir
Así es como termina la historia.¡¡¡