EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (LXVI)

(Gus dedicado de manera muy especial a nuestro amigo Indi, nuestro héroe, nuestro maraton man particular, el hombre capaz de recorrer París en menos que canta un coq. Aunque correr sea de cobardes, Enhorabuena, campeón )

Mientras sea hermosa estoy diez veces más viva que otros.

CLEO DE 5 A 7 (Cléo de 5 à 7) Francia, 1961 Dir: Agnès Varda con Corinne Marchand, Antoine Bourseiller, Dominique Davray (90 min)

Han tenido que pasar sesenta y cinco capítulos y casi dos años de este “El cine en cien películas” para que por fin podamos ver y comentar en esta serie el primer film dirigido por una mujer. La merecedora de este privilegio es la franco-belga Agnès Varda; lo es, además, por derecho propio, y no por una simple cuestión de estúpidas cuotas. De hecho, ya lo adelanto, la realizadora de la Nouvelle Vague será la única presencia femenina en este listado de los guses luneros, lo cual no hará sino subrayar el escaso peso específico que tradicionalmente ha tenido la mujer en el cine (detrás de la cámara naturalmente). Como ocurre en otros ámbitos de la vida, se ha avanzado mucho al respecto de un tiempo a esta parte, pero como también sucede en esos mismos ámbitos, queda todavía mucho camino por recorrer.

Y eso que existen pruebas más que concluyentes de que la primera persona en contar una historia a través de una cámara fue una mujer. Su nombre, Alice Guy, fue convenientemente ninguneado por los historiadores, y hoy es una gran desconocida para la mayoría. Sin embargo, Guy fue la primera persona que dirigió una ficción, en 1896, El hada de las coles, con apenas un minuto de duración pero con un desarrollo narrativo que el cine nunca había explorado antes. La película es también el primer ejemplo de cine fantástico de la historia, por lo que su directora también ha de considerarse como una precursora en el campo de los efectos especiales. Y todo ello antes que Meliès y su famoso Viaje a la luna (1902). Guy, nacida en Francia en 1873, es también la primera productora independiente de la historia; a lo largo de su existencia, la compañía que dirigía supervisó más de 600 películas. Y hoy no la conoce nadie.

Es el primer gran nombre propio de una lista en la que hasta hace bien poco no había muchos más. Otro a destacar sin duda es el de la alemana Leni Riefenstahl, célebre por sus producciones propagandísticas al servicio del régimen nazi. Lo cierto es que más allá de cuestiones ideológicas, la aportación de la autora de El triunfo de la voluntad (1934) u Olimpiada (1938) al desarrollo del cine en general y del cine documental en particular es valiosísima. En Hollywood, la primera directora relevante es la británica Ida Lupino que desarrolló su carrera detrás de la cámara a partir de la década de los cincuenta. Además de actriz y realizadora, Lupino fue guionista y productora a través de la compañía independiente que fundó junto a su marido, Collier Young quien más tarde la abandonaría para casarse con Joan Fontaine.  La productora de Young y Lupino presentó alguno de los clásicos de esta última como Ultraje (1950), que abordaba el tema de una violación desde el punto de vista de la víctima, o El autoestopista (1953), auténtica joya del cine negro y una verdadera lección sobre cómo crear suspense.

La mujer va poco a poco abriéndose hueco en la sociedad, pero de manera un tanto incomprensible, el cine tarda en darse cuenta del fenómeno. Hay pocas directoras, y las que hay están en general mal reconocidas. En 1975, la italiana Lina Wertmuller hace historia al convertirse en la primera mujer en optar al Oscar a mejor dirección por Pascualino: siete bellezas. Hasta la fecha, únicamente cinco mujeres han optado a la estatuilla en esta categoría, y de ellas solo una la ha ganado al final: las nominadas han sido, además de Wertmuller, Jane Campion (El piano, 1993), Sophia Coppola (Lost in translation, 2004) y Greta Gerwig (Lady bird,2018). En 2010, Katryn Bigelow ganó el único Oscar conquistado por una mujer hasta el momento en la categoría de mejor dirección gracias a En tierra hostil, que se convirtió además en la triunfadora de la noche por delante de Avatar de James Cameron, para más inri ex de Bigelow. Es curioso porque a la directora se le ha acusado siempre por hacer un “cine de hombres”, con permanente tendencia a la acción y a la violencia; de hecho la película con la que se gana el reconocimiento pertenece a un género tan tradicionalmente “masculino” como el bélico.  En la historia de los premios de la Academia hay que apuntar finalmente el caso de El príncipe de las mareas (1991) de Barbra Streisand que, pese a colocar su cinta entre las más nominadas de aquella edición y colarla en el quinteto que opta a mejor película, no logra entrar ella misma por la lucha en mejor dirección.

Tampoco los festivales internacionales han sido especialmente generosos con el cine dirigido por mujeres. Así por ejemplo, la única Palma de Oro de Cannes conseguida en toda la historia del certamen por una directora fue la que conquistó en 1993 Jane Campion por El piano. No obstante, la realizadora neozelandesa tuvo que compartir el premio ex aequo con Adiós a mi concubina del chino Chen Kaige. Hace dos años, el jurado de Cannes distinguió a Sophia Coppola como mejor directora por su labor en La seducción (2017), remake del clásico de Don Siegel El seductor (1971).

En la actualidad, sería absurdo negar que la situación ha cambiado, aunque no se sí fenómenos como el “me too” o la ridícula imposición de cuotas beneficia o a la larga perjudica la incorporación de la mujer a la industria del cine. De todas formas, cada día es más numeroso el grupo de directoras cuyo nombre podemos retener en nuestra memoria. Gracias a la globalización, provenientes además de todas las partes del mundo, incluso de cinematografías tan impensables como la de Irán, país en el que nacer mujer es poco menos que un crimen, y en cualquier caso, una desgracia. Ejemplos como el de Hana Makmalbaf, una joven que con tan solo dieciocho años impactó al mundo entero con su película Buda explotó por vergüenza (2007), deberían servirnos a todo.  El cine necesita de esta sensibilidad tan especial, requiere de historias contadas por mujeres para seguir siendo cine.

Agnès Varda nace en Bruselas el 30 de mayo de 1928. Su padre es descendiente de refugiados griegos y su madre francesa, motivo por el cual la familia se traslada muy pronto a París y la infancia de nuestra invitada de hoy transcurre toda ella en la capital francesa. Allí Agnès estudia Historia del Arte y consigue un puesto como fotógrafa oficial del Teatro Nacional Popular. Desde muy joven, Varda comienza a interesarse también por el cine y se mueve en la órbita del llamado Nouveau Roman, un grupo de intelectuales cercanos ideológicamente a la izquierda del que forman parte Marguerite Duras, Chris Maker o Henri Colpi entre otros.

 Su primer proyecto cinematográfico es La Pointe Courte (1956), a caballo entre la ficción y el documental, está considerado el antecedente estilístico de la Nouvelle Vague. La película, que la directora dedica a un amigo enfermo, narra el devenir cotidiano de Sete, localidad pesquera famosa por el barrio de pescadores que da nombre al film, al tiempo que profundiza en la relación amorosa de su pareja protagonista. La crítica ensalza la obra, y señala la influencia del neorrealismo, aunque Varda reconocerá más adelante que en esa época apenas conocía la obra de los Visconti y compañía.

En 1958 Agnès contrae matrimonio con Antoine Bourseiller, conocido director teatral y de ópera, que trabajó también de manera ocasional como actor a las órdenes de Godard, Resnais o la propia Varda que le dirigió en la película que hoy comentamos.  Pero sin duda el gran amor de su vida es el también cineasta Jacques Demy con quien se casó en 1962, y a quien dedicaría alguno de sus posteriores trabajos como ya veremos.

Cléo de 5 a 7 (1961) llega dos años después de que Truffaut diera el pistoletazo de salida oficial a la Nouvelle Vague con Los cuatrocientos golpes. Varda sorprende con una película brillante e innovadora que se integra plenamente dentro de los planteamientos de la nueva corriente. Como el resto de sus compañeros del grupo, la directora juega con el cine y con sus recursos expresivos, algo que también encontramos en su tercer largometraje. La felicidad (1965) cuenta la historia de un joven y enamorado matrimonio cuya estabilidad se ve amenazada cuando el marido se enamora de otra. Su deseo será no tanto llevar una doble vida sino dos vidas paralelas en las que haya sitio para las dos mujeres que ama. En esta ocasión, la directora francesa deslumbra con una luminosa puesta en escena que bebe de la pintura expresionista y se vale del tono alegre y a la vez melancólico de la omnipresente música de Mozart. La felicidad es una explosión de color en la que no caben ni los fundidos en negro – la pantalla se torna en verde, amarillo o morado cada vez que se da paso a una nueva secuencia. Y todo para, en el fondo, esbozar una triste reflexión en torno a los límites del amor dentro de una película que nunca disimula la militancia feminista de su autora. Una magnífica película, en cualquier caso.

A pesar de que su carrera se completa con un drama de corte fantástico – Las criaturas (1966) es un sonoro fracaso pese a contar con Deneuve y Piccoli en el reparto- Varda se vuelca a partir de entonces en un cine de clara vocación realista y social (y feminista, claro). Cuando, tras el éxito de Las señoritas de Rochefort (1967), Jacques Demy es reclutado por Hollywood para rodar una película en suelo americano, su esposa cruza el charco junto a él.  Mientras permanece en Estados Unidos, Varda no se queda de brazos cruzados; comienza a investigar sobre el fenómeno de los Black Panthers y en 1968 les dedica un documental, al tiempo que filma una semi ficción desarrollando una historia en torno al movimiento hippie en Lions Love (1969).  En esa misma época, ha colaborado en Loin du Vietnam, documental de nacionalidad francesa en contra de la intervención americana en el país asiático que la directora firma junto a ilustres compatriotas como Godard, Lelouch o Resnais.

En los setenta, Agnès vuelve a Francia pero sigue cada vez más interesada en las posibilidades que le ofrece el documental. Tal vez su obra más celebrada en este periodo dentro del género sea Daguerrotipos (1976); el título es un juego de palabras ya que Varda filma el devenir cotidiano de las gentes que habitan en su propia calle, la rue Daguerre en el distrito 14 de París. La Varda más combativa asoma en el drama feminista Una canta, la otra no (1977) con el asunto del derecho al aborto como telón de fondo.

El mayor éxito en la carrera de Varda se produce en 1985 con la consecución del León de Oro de Venecia gracias al drama Sin techo ni ley. Fiel a ese estilo semidocumental y realista que ya forma parte de su sello personal, la directora sigue con su cámara las andanzas de Mona, una adolescente vagabunda a la que interpreta una jovencísma Sandrine Bonnaire en uno de sus primeros papeles para el cine. La película arranca con la escena en la que unos aldeanos encuentran en un descampado el cadáver de la protagonista cuya desgraciada existencia se recrea a partir de varios flashbacks.

Es entonces cuando Jacques Demy cae gravemente enfermo, y Agnés decide estar a su lado. El creador de la inolvidable Los paraguas de Cherburgo morirá finalmente en octubre de 1990, víctima del SIDA (fue su propia esposa quien acabaría confesando la causa real del fallecimiento pues la noticia que se dio en un principio era que Demy había muerto de leucemia). Varda homenajeó a su marido en la nostálgica Jacquot du Nantes (1991), basada en unas memorias que el director dejó escritas pero se negó a publicar. El tributo al difunto se completó con los documentales Les demoiselles ont eu 25 ans (1993) que celebra el cuarto de siglo de Las señoritas de Rochefort, y El universo de Jacques Demy (1995).

En ese año en el que se cumple el centenario del cine a Varga se le encarga hacer una película que conmemore la efeméride. A tal efecto, la directora construye una fábula, Las cien y una noches, en la que reúne un excelso reparto plagado de estrellas tanto europeas (Deneuve, Leaud, Piccoli, Mastroianni, Delon) como hollywodienses (desde Harrison Ford a Robert de Niro pasando por Harry Dean Staton). El fracaso de la película fue tal que Varda juró no volver a rodar un film de ficción en su vida.

Cumpliendo su palabra, la realizadora encara en el albor del nuevo siglo uno de sus proyectos más personales y, a la larga, también de los mas reconocidos. Se trata del documental Los espigadores y la espigadora (2000) cuyo origen remite a la figura de los hombres y las mujeres que se dedican a las tareas agrícolas de recolección. Sin embargo, los nuevos espigadores del mundo contemporáneo son los hombres y las mujeres que encontramos cada vez más escarbando entre las basuras de los núcleos urbanos para poder subsistir. La imagen obsesiona a Varda, la espigadora que capta con su cámara la realidad que le rodea. La tecnología digital le permite llegar hasta el más insignificante detalle. La pieza, que se confirma a la postre como una reflexión acerca del propio cine como arte recolector de imágenes, tuvo una continuación, Los espigadores y la espigadora dos años después (2002).

Las ultimas producciones de la Varda apuntan todas en esa misma dirección; reflexiones sobre la relación existente entre la realidad y la ficción, entre el cine y la vida en definitiva, dos realidades separadas por una frontera a veces casi invisible como se encargaron de demostrar desde el principio los maestros nuevaoleros. Nacen así obras que desprenden honestidad y emoción como Las playas de Agnès (2008). En su penúltimo trabajo, Caras y lugares (2017), la ya “abuela de la Nouvelle Vague” (en realidad, así se la conocía ya desde joven) se hace acompañar por el joven artista urbano JR – cincuenta y cinco años más joven que ella- en un inclasificable viaje a través de las emociones. Varda nos incita a seguir indagando entre la imagen fija y la imagen en movimiento de un modo ameno, pero sobre todo plagado de ternura.  A pesar de la diferencia de edad, la química entre los dos protagonistas de la función es asombrosa, lo cual habla muy bien del carácter siempre inquieto de nuestra invitada de hoy.

Agnès nos dejó este pasado 29 de marzo de 2019. Antes tuvo tiempo, en 2017, de recoger el Oscar honorífico por toda su carrera, así como, que no se me olvide, el Donostia de ese mismo año. Su testamento cinematográfico se estrenó hace unos meses bajo el título de Varda por Agnès, una confesión en toda regla y un repaso por toda una vida entregada al cine. Porque Varda fue y es primero Agnès, lo mismo que el cine siempre ha de ser un reflejo de la vida. Nos quedamos con esa imagen de dulce y sabia ancianita, con su característico peinado “calimero” y sus largos vestidos de color. No olvidamos, sin embargo, que fue toda una pionera que rompió moldes y abrió muchos caminos.. Varda se convirtió en un referente de esa generación ya desde su primera película, elogiada desde las páginas de Cahiers por quienes después serían sus compañeros de viaje, y despertó vocaciones desde un feminismo militante, pero sereno y nada demagógico. Por todo ello, esta señora se merece todo nuestro respeto y nuestro cariño

Todo empieza un 21 de junio, el primer día de verano en París. Es la fecha en la que Cleo, nuestra protagonista, ha de pasar por el hospital para recoger los resultados de unas pruebas médicas a las que fue sometida recientemente. La joven no tiene mucha confianza en que dichos resultados le proporcionen buenas noticias y sí en cambio muchas sospechas de que puede padecer cáncer.

Para hacer tiempo antes de presentarse en el hospital, Cleo, que es bastante supersticiosa, decide acudir, por mediación de una amiga, a la consulta de una tarotista para que le lea el futuro. Al comienzo de la sesión, la vidente le hace barajar un mazo de cartas que luego deberá distribuir en tres montones, uno para el pasado, otro para el presente y otra para el futuro. La mujer da en el blanco en todo lo que concierte al pasado y al presente de su clienta, adivinando sus dotes para la música y su buena voz – Cleo es cantante. Al llegar al futuro, le anuncia que conocerá pronto a un hombre joven; sin embargo, casi al instante aparece la carta de la muerte que tal y como se encarga de informar la pitonisa no siempre es portadora de malos augurios.

Pero sí. El destino de Cleo es la muerte. La adivina lo ha visto en las cartas, así como en las líneas de la mano que la muchacha quiso que le leyera antes de salir.  Así se lo hace saber a su marido una vez está a solas con él.

Ya en la calle, Cleo se reúne con Angèle, la amiga que la ha puesto en contacto con la adivina que le pregunta qué tal la experiencia. Cleo le responde que mal y rompe a llorar, pero Angèle la anima y llama al camarero para que les traiga un café. Luego se pone a departir amablemente con él Le cuenta la historia de un hombre al que diagnosticaron poco tiempo de vida y decidió viajar por todo el mundo; a su regreso al hogar, su mujer había muerto y él seguía vivo.

Cleo y Angèle salen del café y se pasean mirando escaparates. Se paran delante de uno de una tienda de sombreros, y Cleo se encapricha con uno de color negro, aunque su amiga no se lo aconseja ya que es de piel y por tanto de invierno. Las dos mujeres entran en la sombrerería y la cantante se prueba más tocados, aunque finalmente decide comprar el primero que le había llamado la atención, el negro de piel. Angèle protesta por la elección, y además le recuerda que están a martes, un día poco propicio para estrenar cosas.

Después las dos amigas toman un taxi que conduce una mujer joven para ir a casa de Angéle. Durante el trayecto dos hombres piropean desde su coche a Cleo que ríe sin hacerles demasiado caso; prefiere interesarse por su conductora a la que pregunta si no cree que ejerce una profesión demasiado arriesgada para una mujer y si no tiene miedo de salir en el turno de noche.  Se encuentran de pronto con una manifestación de estudiantes que se abalanza sobre el vehículo y simula remolcarlo. La radio da las noticias; disturbios en Argelia, un accidente laboral en la construcción, la operación de Edith Piaff saldada con éxito y el tiempo.

Ya en casa de su amiga, Cleo recibe la visita de su novio, José que dice estar muy ocupado y haberse pasado un momento para saludarla porque sabía que se encontraba allí en ese instante. Después llegan dos amigos músicos para entregarle a la cantante unas partituras con canciones que formarán parte de un futuro recital suyo. Uno de ellos se sienta al piano e interpreta un par de canciones con un tono inequívocamente festivo, y después es el turno de Cléo, con una balada “Sans toi”, de aire mucho más melancólico que termina por ponerle triste. Será por ello por lo que mandará a todos que se marchen.

 Cleo se arregla dispuesta a volver a la calle, sola esta vez. Ya no dejará que la miren, será ella quien mire directamente a los ojos de la gente. Y así lo hace; tras mirarse en el espejo de una marquesina y comprobar que el sombrero negro que tanto le atrajo hace un momento ya no le gusta, se detiene en un café donde observa a los parroquianos sentados en la terraza cada uno abstraído en sus pensamientos. Su siguiente destino será un viejo y apartado taller artístico: allí, en una de sus aulas, se encuentre Dorothée, una joven amiga suya que posa como modelo para una escultura ante un grupo de estudiantes. Finalizada la sesión, ambas abandonan el lugar y se dirigen al cine donde trabaja como proyeccionista el novio de Dorothée para entregarle unos rollos de película que le ha encargado a la chica.  Por el camino, Cleo confiesa a su amiga que está angustiada por la incertidumbre por los resultados, pero esta la anima. Le dice que está muy guapa, y ella le responde que está contenta con su cuerpo, pero que no se vanagloria de él. El coche navega entre el tráfico por las calles de París. Para Dorothée, los nombres de las calles deberían estar dedicadas siempre a personas vivas y cambiarse una vez que estas hubiesen muerto.

Al llegar al cine Cleo y Dorothée suben a la cabina de proyección donde les espera impaciente Raoul. Desde un ventanuco los tres se convierten en espectadores del film que se exhibe en esos momentos en el local. Se trata de un divertido cortometraje que comienza con la secuencia en la que se ve a un hombre despidiendo cariñosamente a su amada desde un mirador. Desde lo alto, el protagonista ve descender las escaleras a la chica, que esta vez no va vestida de blanco como había aparecido en esa primera escena, sino de negro. Al llegar a la calzada, la joven tropieza y es arrollada por un coche muriendo en el acto. El hombre llora desconsolado, pero a continuación vuelve la mirada hacia otra escalera a su derecha. Ve a su novia vestida esta vez de blanco bajar las escaleras y tropezar al llegar a la calzada para quedar inconsciente en el suelo. Esta vez es una ambulancia la que llega a socorrerla y finalmente la salva.

Las dos amigas se despiden de Raoul y toman un taxi que dejará a Dorothée en su domicilio. Cleo sigue viaje y baja del vehículo al llegar a un parque que parece tranquilo. Allí se para ante una pequeña cascada, buscando sin duda un pequeño momento de paz en el que estar consigo misma. Se le acerca entonces un joven que entabla conversación con ella que le rechaza en un primer momento pensando que se trata de un ligón. De repente Cleo se siente cómoda hablando con el muchacho que tiene por nombre Antoine. Ella a su vez le confiesa que en realidad se llama Florence, y así será como le llame su nuevo amigo, pues Cléo le recuerda no solo a Cleopatra y a su trágico destino, sino a Cléo de Merode, una bailarina y cortesana francesa del siglo XIX.

Antoine dice ser un soldado de permiso que debe volver al día siguiente al frente argelino. Él también tiene miedo a morir joven, y se ofrece a acompañar a Florence a recoger las pruebas médicas. En el hospital, la pareja descubre que el doctor que ha citado a la enferma ha salido y no volverá hasta la mañana siguiente. Cleo y Antonine salen al jardín que se encuentra en el exterior del centro; se sientan en un banco y siguen tratando de conocer el uno del otro. A lo lejos ven el automóvil del doctor que atendió a la muchacha. Las pruebas no son concluyentes; Cleo deberá someterse ahora a un nuevo tratamiento de radiación que comenzará al día siguiente.

La noticia ha tranquilizado a Cleo que de repente se siente feliz. Y se siente segura por haber desterrado sus viejos fantasmas y supersticiones. Sonríe tímidamente a Antoine mientras camina junto a él.

Desde su propio título, Cleo de 5 a 7 propone una reflexión sobre el tiempo; en tiempo (casi) real, el espectador acompaña a la protagonista por las calles de París durante dos horas de una tarde que puede cambiar el curso de una vida. El recurso se ha visto en producciones de Hollywood como La soga (Alfred Hitchcock, 1948) o Solo ante el peligro (Fred Zimermman, 1952), solo que aquí no asistimos a una teorización sobre el crimen perfecto ni al reclutamiento de voluntarios para colaborar a defenderse de una venganza; fuera de la angustia permanente a la que está sometida su personaje central, en la película de Varda no pasa nada especialmente trascendente. En Cleo de 5 a 7 lo que pasa es simplemente la vida.  

Y así la película es la historia de una transformación. O de varias. La protagonista comienza siendo crisálida para convertirse en una mariposa, y en el transito de Cléo a Florence pasa de sentirse observada a ser ella quien observe a los demás y tome las riendas. Sólo así podrá alcanzar la plena libertad y ser feliz. El mensaje ha de entenderse en clave feminista sin que por ello puedan excluirse otros matices.

Además del tiempo, no sólo el objetivo, el que marca implacable las manecillas del reloj, sino también el subjetivo mucho menos mensurable, otro de los temas que trata la película es el de la belleza.  En la primera parte, la protagonista se siente bella se diría para sentirse viva, porque la fealdad invoca a la muerte. “Mientras sea hermosa estoy diez veces más viva que otros” dirá mientras se mira en el primero de los muchos espejos que le devuelven su imagen a lo largo de la cinta. Cuando concluya la cinta, Cleo, ya Florence, no necesitará de espejos para sentirse ella misma.

La película se estructura en trece capítulos introducido cada uno de ellos por un rótulo en el que se indica el lapso de tiempo en el que se desarrolla dentro de ese “de 5 a 7” antaño tan cinematográfico y de un título que suele corresponder al nombre del personaje que aparece por primera vez en el fragmento en cuestión. Es casi la misma estructura de “cuadros” que usará un poco más tarde Godard en Vivir su vida (1962). Godard, por cierto, aparece junto a Ana Karinna y Eddie Constantine, en uno de esos episodios como el protagonista del cortometraje que se inserta en la película en su parte intermedia (la que ven los protagonistas desde el ventanuco de la cabina de proyección). La cinta está repleta de guiños de esta naturaleza, tales como la aparición de Michel Legrand, autor de la banda sonora del film, encarnando al personaje del músico que colabora con la protagonista y acude a casa de su amiga para entregarle las partituras de su nuevo espectáculo.

Cine dentro del cine, cine que asimismo acaba mezclándose con la propia realidad. La cámara de Varda sigue a Cleo por las calles de París pero también a los viandantes que se cruzan con ella y que se detienen a observarla o a ser observados por ella. El resultado tan fresco como original y libre de prejuicios. Ya desde sus inicios, y con las limitaciones que da además un presupuesto más que restringido, el cine de Varda manifiesta una tendencia hacia lo documental; la directora aportó el compromiso y la mirada femenina que necesitaba un grupo que llegó para cambiarlo todo en la historia del cine.