EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (XXV)

BUSCANDO A NEMO (Finding Nemo). USA, 2003, Dir: Andrew Stanton, Lee Unkrich. Animation (101 min)

El capítulo de hoy de “El cine en cien películas”, con el que además cubrimos el primer cuarto de la serie, tiene un carácter muy especial. A la vez, soy consciente de que uno de los más grandes retos a los que me he enfrentado hasta ahora en esta misma serie. No parece en efecto tarea fácil intentar glosar la historia del cine de animación en unas pocas líneas, máxime cuando, como dije al principio, se trata de un género tan especial para todos (que levanten la mano aquellos cuya primera experiencia con el Séptimo Arte no haya sido con una peli de dibujos). Máxime cuando el nacimiento del género es incluso anterior a la invención del propio cinematógrafo.

La idea de recrear imágenes a través del movimiento es muy, muy antigua. No nos remontaremos a la prehistoria ni a las pinturas rupestres que no intentan otra cosa sino representar el movimiento y el proceso de la caza desde el avistamiento de la presa hasta su definitiva captura; tampoco a los criptogramas encontrados en el Antiguo Egipto o en Roma que persiguen el mismo fin, ni siquiera hará falta que nos vayamos al siglo XVII con la invención de la primera linterna mágica a cargo del alemán Athanasius Kircher. Por supuesto, todos estos hallazgos son claves en la evolución posterior de la animación cinematográfica, como también lo son las aportaciones de la cultura oriental, los juegos de sombras y la proyección de siluetas.

Precisamente, los juegos de sombras son el germen del paraxinoscopio, invento del francés Émile Reymaud en 1888, siete años antes de la revolución de los Lummière. Las primeras imágenes en movimiento que proyectaba el nuevo artilugio estaban acompañadas de música y sonido, y provocaban efectos de ilusión óptica. Pioneros como Max Fleischer, Emile Chol o Winston McCair contribuyeron bien a través de avances técnicos, bien a partir de hallazgos narrativos, a la evolución de este tipo de películas. A destacar el papel de George Melies,  padre del arte cinematográfico y uno de los primeros en introducir “efectos especiales” en las películas a partir de la sobreimpresión animada, o el del turolense Segundo de Chomón, todo un artesano que desarrolló toda su carrera en Francia, y que se ocupaba de colorear a mano todos y cada uno de los fotogramas de sus cortometrajes y películas. La primera película animada de la que se tiene constancia es la argentina El apóstol (1917), aunque desgraciadamente se perdió muy pronto, ya que el celuloide sobre el que se grabó fue reutilizado para la ¡¡ fabricación de peines¡¡.

Pasada la prehistoria del género, llegamos a la década de los treinta con una primera época de oro. Y ahí, surge, claro, el nombre del dibujante y productor Walt Disney. Nacido en 1901 en Chicago (y no en Mojacar como reza la leyenda urbana), Disney revolucionará definitivamente la industria de los dibujos animados gracias a su olfato comercial y a su carácter emprendedor. El futuro creador del ratón Mickey comienza trabajando para publicidad y más tarde se hace un hueco en la productora Ad Film donde aprende el oficio. Más tarde, ya en Hollywood funda en 1293 junto a su hermano Roy su propia compañía, el Disney Brothers ´Studio desde que el lanzará sus primeros cortometrajes. Uno de ellos tiene como personaje principal a Oswald en quien se inspiraría después para crear al ratón Mickey. Después, en la década de los treinta aparecerían otros personajes como Pluto, Goofy o el pato Donald; por entonces, el estudio cuenta ya con 800 trabajadores distribuidos de manera industrial en diversos departamentos que se ocupan tanto de la parte artística como de la técnica. Tras diversos cortometrajes de éxito (muchos de ellos galardonados con el premio de la Academia de Hollywood), en 1937, se estrena el primer largometraje de la factoría, Blancanieves y los siete enanitos, adaptación del famoso cuento de los hermanos Grimm que se convierte en un éxito inmediato. Aquí encontramos ya los ingredientes que se convertirán en el futuro en indispensables sellos de identidad marca de la casa; importancia de la música y las canciones, argumentos edulcorados que suavizan los de los clásicos en los que se inspiran.  La película consiguió una nominación al Oscar en la categoría de Mejor Banda Sonora y un premio honorífico a Disney por su contribución artística.

Durante las décadas de los cuarenta y los cincuenta, la Disney se consolida como uno de los grandes estudios cinematográficos en Estados Unidos alrededor del cual se desarrolla todo un boyante emporio económico y financiero. En 1955 se inaguró en California Disneyland, el primer parque de atracciones creado por la compañía, al que seguirían después otros en todo el mundo. En el terreno artístico, también es una época de apogeo con el estudio apostando por adaptaciones de cuentos para niños como Pinocho (Ben Sharpeen, Hamilton Luske, 1940) o Dumbo (Ben Sharpeen, 1941), la primera producción Disney hablada enteramente por animales. Después será el turno de La Cenicienta (1950) y versiones de clásicos literarios adaptados al público infantil como Alicia en el país de las maravillas (1951), Peter Pan (1953), o algo más tarde, El libro de la selva (1967). La producción dysneyana se ralentiza a partir de la década de los sesenta, debido entre otras causas a la llegada de la televisión. En estos años, la factoría impulsa las películas que combinan imagen real con animación, con buenos resultados de público y de crítica – véase el caso de Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964)-, una fórmula que continuará con éxito en los setenta con películas como La bruja novata (1971), también de Stevenson o Pedro y el dragón Elliot (Don Chaffey, 1977).

La hegemonía de Disney en las citadas décadas coincide en Estados Unidos con la época dorada del departamento de animación dela Warner Brothers que los estudios habían creado a comienzos de los treinta. Personajes como Bugs Bunny, Porky o el Pato Lucas, surgidos de las mentes y de las plumas de dibujantes y creativos como Tex Avery o Chuck Jones, suponen el perfecto contrapunto iconoclasta y gamberro a los Mickey o Donald, mucho más políticamente correctos desde todos los puntos de vista. En la época de la televisión, hay que hablar asimismo de la sociedad formada por los productores William Hanna y Joseph Barbera, que venían de la Metro, creadores de inolvidables series para la pequeña pantalla. Posteriormente, algunas de ellas serían llevadas al cine, unas con mayor fortuna (Los Picapiedra, Brian Levantt, 1994) que otras (El oso Yogui, Eric Brevig, 2010).

Mientras en Europa, los grandes dominadores de la animación son los países del Este y del llamado eje soviético, con Checoslovaquia a la cabeza; sobresale la obra del maestro Jri Trinka, considerado el Walt Disney europeo, aunque sus técnicas de trabajo y sus temáticas tienen que ver más bien poco con las del productor norteamericano. Trinka, antiguo ilustrador de cuentos infantiles, adquiere cierto renombre en la animación con marionetas, y siembra las bases de lo que será la posterior eclosión de la “stop motion”. No obstante, la gran potencia universal en el mundo de la animación durante los años centrales del siglo XX junto a Estados Unidos es Japón. La gran tradición del anime “nipon”, que  arranca a comienzos del siglo pasado y llega hasta nuestros días, vive uno de sus principales hitos a mediados de la década de los ochenta con la fundación de los estudios Ghibli por parte de los realizadores Isao Tahakata y Hayao Miyazaki. El primero es el autor de La tumba de las luciérnagas (1988), una conmovedora y emotiva y obra maestra que narra la dura historia de dos hermanos residentes en Kobe obligados a sobrevivir a las bombas y al horror durante los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial. Por su parte, Miyazaky, creador de la mítica serie televisiva Heidi, está considerado el padre de la animación japonesa gracias a su estilo inconfundible que se mueve entre lo tenebroso, lo surrealista y lo naif. A él le debemos películas como Ponyo en el acantilado (1988), La princesa Mononoke (1997) o El viaje de Chihiro, que en 2002 se convierte en la primera producción animada en hacerse con el Oso de Oro de Berlín.

El comienzo de los ochenta es un periodo de vacas flacas para el género en Estados Unidos y en Hollywood. Con la Disney en sus horas más bajas, un antiguo dibujante de la factoría del ratón Mickey, Don Bluth, aprovecha para abrirse paso y hacerse un nombre entre el público y contentar a los críticos.  Bluth se asocia con Amblin, la productora de Steven Spielberg y con la Universal, para firmar películas como Fievel y el nuevo mundo (1996), que tendrá una secuela en 1991, Fievel va al Oeste, o En busca del valle encantado (1988). Todas ellas repiten la fórmula tradicional de los viejos éxitos disneyanos, llenos de encanto y de una buena dosis de sentimentalismo. Por su parte, Jim Henson Frank Oz renuevan el concepto del cine de marionetas en Cristal Oscuro (1982), mientras Robert Zemeckis experimenta combinando animación con imagen real en Quién engañó a Roger Rabbit (1988), con unos resultados que no pueden ser más espectaculares. Sin duda, dos grandes hitos en la animación ochentera, estos dos últimos.

Sin embargo, la gran revolución estaba todavía por llegar; la era de la digitalización y el 3D estaba a la vuelta de la esquina.  La era Pixar. John Lasseter había dado nuevos aires a la compañía cuyo germen estaba en The Graphics Group, una división ligada a la factoría de George Lucas. Al tiempo que Pixar empieza a dar sus primeros pasos, a finales de los ochenta se produce lo que se ha dado en llamar la segunda edad de oro de Disney. Películas como La Sirenita (John Musker, Ron Clemens, 1989) o Aladdin (del mismo equipo, 1992) contribuyen al mencionado renacimiento de los estudios. En 1991, La bella y la bestia (Gay Trousdale, Kirk Wise) se convierte en la primera producción animada en optar al Oscar a Mejor Película (la Academia se decantará por darle el premio a El silencio de los corderos de Johnattan Demme); tres años después El rey león (Rob Minkoff) logrará situarse como uno de los films más taquilleros de todos los tiempos.

Corren buenos tiempos para las llamadas pelis de dibujos, pues además de entre la feroz competencia que se va a establecer a partir de este momento entre los grandes estudios, todavía hay quien se atreve a ir por libre. Tim Burton produce la obra maestra Pesadilla antes de Navidad (Henry Shelick, 1993); el realizador de Burbank, que se dio a conocer en los circuitos cinéfilos con el cortometraje Vincent (1982) volverá posteriormente al género para dirigir La novia cadáver (2005) y Frankenweene (2012).

Mil novecientos noventa y cinco fue el año en el que vio la luz Toy story, dirigida por el propio Lasseter, el primer largometraje de Pixar que sorprendió por su peculiar estilo narrativo, el tratamiento de los personajes – diferente a todo lo que se había visto hasta entonces- y en especial la pretensión de querer llegar no solo a un público exclusivamente infantil. Los chicos del flexo sentaban las bases de lo que sería su política de trabajo posterior, y Disney tomó nota. Desde entonces, ambas compañías comparten una relación en calidad de socios subsidiarios (incluye tareas de promoción y distribución de una hacia la otra) que ha pasado por momentos de cierta tensión. El hecho evidente es que Pixar cambió para siempre el concepto de animación, y no sólo a niveles técnicos, ni organizativos. Es evidente que hoy nos sentamos a ver una película de animación con muy distintas expectativas a las que teníamos cuando nos sentábamos a ver una película del género hace veinte o treinta años.

Lo mejor de Pixar es que mantuvo durante un tiempo al espectador en una especie de montaña rusa. Qué será lo próximo, con qué nos sorprenderán esta vez, se preguntaba este ante la perspectiva de un nuevo estreno. A las tres primeras entregas de Toy Story – se anuncia una cuarta en 2019- le sucedieron éxitos como Buscando a Nemo (Andrew Stanton, Lee Unkrich, 2003), Los increíbles o Ratatouille, dirigidas ambas por Brad Bird en 2004 y 2007 respectivamente. En 2008, Stanton dirige WALL-E, considerada una de las mejores películas de su año (se quedó fuera del quinteto finalista al Oscar a Mejor Película cuando todo el mundo la daba como fija, y dicen las malas lenguas que debido a ello la Academia se replanteó a partir del año siguiente aumentar el número de aspirantes al premio a mejor película).

El objetivo de la compañía está muy claro; desde el principio se lanzó a una búsqueda de eso que en marketing se denomina un “Four Quadrant”, es decir el modelo de película ideal que satisfaga a los cuatro principales cuadrantes demográficos que existen (hombres, mujeres, público infantil y juvenil, y adultos). Gracias a esta política fabrican joyas como Up  (Pete Docter,Bob Peterson,2009), permitiéndose el lujo de dedicar los minutos iniciales a dar una lección de cine y de montaje para desarrollar una historia algo más convencional  centrada en la aventura el resto del metraje.

Otro efecto beneficioso que trajo consigo la irrupción en escena de Pixar fue comprobar como a partir de entonces se avivaba la competencia. Desde comienzos de la centuria, las grandes compañías ponen en marcha su maquinaria para estrenar al menos una película de dibujos al año (especialmente en las campañas de verano o Navidad).  Llegó un momento en el que esta competencia fue tal que no quedó otro remedio que instaurar una categoría dentro de los Oscars para premiar a la mejor cinta de animación, inexistente hasta 2002 (la primera ganadora fue El viaje de Chihiro).  Y así ahora ahí tenemos a Dreamworks (con éxitos como las sagas de Schrek o Cómo entrenar a tu dragón), o a Illumination (con la franquicia Gru, mi villano favorito, y sus famosos Minions) intentando con mejor o peor fortuna conseguir su parte del pastel luchando a brazo partido con los creadores de Toy Story. Ahí está también la británica Aardman con sus logros en el terreno de la stop motion (Las aventuras de Wallece y Gromit, Rebelión en la granja) o el encanto de la cinematografía francesa apostando por una animación más tradicional (Kiriku y la bruja, Ernest y Celestine). Por supuesto, Disney sigue aumentando su lista de clásicos; entre los últimos, Frozen (Chris Berry, Jennifer Lee, 2013), uno de los grandes fenómenos del cine de animación en lo que llevamos de siglo.

Pero no solo del público infantil vive la animación; en los últimos tiempos; aunque, en el fondo, todos llevemos un niño dentro, los adultos también podemos disfrutar de este tipo de películas. Tiene que ver mucho con ello el auge del cómic y la novela gráfica. De tener una presencia casi testimonial en las carteleras (no podemos obviar el impacto de la canadiense Heavy Metal que en 1981 se atrevió a introducir escenas pornográficas en un film de dibujos), hemos pasado a una relativa normalización del género en la actualidad. Destaquemos títulos como la israelí Vals con Bashir (ArI Folman, 2008) o la francesa Persépolis (Marjane Satrapi, 2009). En España tenemos el ejemplo de Chico y Rita (Fernando Trueba, 2010).

Ocho años después del tremendo impacto que provoca Toy story, los chicos de Lasseter deciden ir un paso más allá y superarse estrenando Buscando a Nemo, el cuarto de sus largometrajes.  Parece que desde el principio la compañía pretende ir más allá del entretenimiento y la aventura para centrarse en intentar ganar la emoción del público familiar al que no deja de lanzar mensajes de una forma velada y nada conservadora. A través de la rivalidad entre Woody y Buzz por ganarse el corazón del niño Andy, veíamos cómo Toy Story abordaba de un modo sutil el tema de los celos en la infancia. Mientras, Monstruos SA (Pete Docter, Lee Unkrich, David Silverman, 2001) se ocupaba de la problemática de los miedos durante la niñez, y Bichos, una aventura en miniatura (John Lasseter, Andrew Stanton, 1998), una especie de remake animado de Los siete samuráis de Akira Kurosawa, parecía estar proponiendo una reflexión en torno al fenómeno del “bullyng”. Con Buscando a Nemo, Pixar se adentra por primera vez en el mundo de las relaciones entre padres e hijos y la aventura de crecer, argumentos sobre los que volverá a insistir en algunos de sus títulos posteriores como Del revés (Peter Docter, Ronnie Del Carmen, 2015) o la reciente Coco (Lee Unkrich, Adrian Molina, 2017).

Y todo desde una perspectiva original y poco vista hasta ese momento. El tema no es desde luego nuevo en el cine animado, y todos sabemos del “trauma” con el que crecimos las generaciones que fuimos testigos – mediante una elipsis eso sí- de la muerte de la madre de Bambi (David Hand, 1942). Buscando a Nemo se abre con una elipsis similar que evita que seamos testigos de la muerte de la madre y de los hermanos del protagonista. En la primera escena, previa a los títulos de crédito, nos encontramos con Marlin y Coral, los padres de Nemo, dos peces payaso emocionados ante la idea de empezar una nueva vida; acaban de mudarse a una nueva casa- un arrecife con vistas al océano, y pronto van a ser padres. De repente, son sorprendidos por una enorme barracuda que les ataca y amenaza con devorarles. Como consecuencia del ataque, Merlin queda inconsciente, y tras despertar horas después descubre que tanto su esposa como sus hijos han desaparecido. El pez se acerca al lugar donde su esposa había depositado los huevos de sus crías y contempla que hay un superviviente al que, según deseo de su esposa, pondrá por nombre Nemo y al que promete que nunca dejará de proteger.

Una nueva elipsis nos sitúa a continuación en el primer día de escuela del pequeño Nemo. A raíz del incidente que acabamos de presenciar, Marlin se ha convertido en un padre sobreprotector que cuida en exceso a su hijo que, como consecuencia del ataque que sufrió siendo una larva, presenta una pequeña deformación física en una de sus aletas.. El principal consejo que recibe Nemo por parte de su progenitor en ese primer día de colegio es el de no sobrepasar los límites del arrecife y nadar en mar abierto ante el temor de que corra la misma suerte que su madre y hermanos. Naturalmente, el pequeño desoirá dicho consejo. El pececillo se topa con unos compañeros que se encuentran en los límites del arrecife fanfarroneando y apostando quién es capaz de nadar más distancia a mar abierto. Tratando de imitar sus bravuconadas, Nemo no solamente sale al mar abierto sino que se aproxima hasta casi la superficie para tocar con su “aleta de la suerte” la cadena de amarre de un bote que se avista en el horizonte. Cuando vuelve para reunirse con sus compañeros, un buceador aparece por detrás y lo atrapa en una pequeña red. Todo ello ante la mirada de Merlin, que previamente había regañado a su retoño recibiendo por parte de este un “te odio”. El buceador, con Nemo ya en su haber, sube al bote, pero en su huida no puede evitar que sus gafas caigan al mar.

Es entonces cuando Marlin se lanza a una desesperada búsqueda de su hijo a través del ancho mar. En su camino se cruza con Dory, una pececilla optimista y de buen corazón que tiene problemas de memoria a corto plazo, y que se ofrece a ayudarle en su misión. Marlin y Dory encuentran primero a un trío de tiburones en plena terapia por intentar dejar de ser depredadores (al más puro estilo Alcohólicos Anónimos). Dory encuentra las gafas del buzo y, a pesar de sus problemas de amnesia, lee el nombre y la dirección que hay escritos en ella y logra memorizar los datos. El captor de Nemo es un tal P Sherman cuyo domicilio se encuentra en la ciudad australiana de Sidney.

P. Shermann resulta ser un dentista cuya consulta está presidida por un enorme acuario que acaba siendo el destino de Nemo. El pequeño es el regalo que Sherman le tiene reservado a su sobrina Darla, una niña caprichosa y cuya afición máxima es maltratar a las mascotas. En el acuario, Nemo conocerá a sus nuevos amigos, Gluglu, un globo tropical obsesionado con la limpieza y los gérmenes, Peach, una estrella de mar que vigila todo lo que pasa en la consulta o Gill, el veterano jefe de la panda que acaba teniendo una relación casi paternal con el protagonista. Con todos ellos, Nemo tratará de organizar por dos veces un plan de fuga. Aprovechando el tamaño del recién llegado, este se meterá en el filtro de limpieza del tanque para bloquear su funcionamiento; ello obligará al dueño a limpiar manualmente el acuario y a sacar momentáneamente a sus inquilinos que aprovecharán la circunstancia para escapar.

Mientras, Marlin y Dory siguen su gran aventura oceánica. En su periplo se topan con un banco de peces que les indica la dirección que deben tomar para llegar a Sidney, atraviesan un bosque de medusas, viajan junto a un grupo de tortugas marinas que siguen la corriente del este australiana y hasta son engullidos por una ballena. En el transcurso del viaje por la corriente australiana junto a las tortugas de mar, Marlin cuenta a una de ellas la historia de la búsqueda de Nemo. Gracias al boca a boca entre las distintas especies, esta historia atraviesa el océano y llega hasta Nigel, un pelícano que reside en la bahía de Sidney y que conoce a los ocupantes del acuario de Sherman puesto que frecuenta a menudo su consulta. Nada más conocer que Merlin y Dory están buscando a Nemo, Nigel corre a la consulta del dentista para desde la ventana dar cuenta de la noticia al pequeño pez payaso. Cuando Merlin y Dory llegan a Sidney se encuentran con el pelícano que les lleva en su boca hasta el lugar donde se encuentra Nemo. La llegada del ave provoca un pequeño alboroto en la consulta y Nemo logra salir por uno de los desagües hasta el mar. Sin embargo, Marlin cree que su hijo ha muerto, porque este se estaba haciendo el muerto para intentar salvarse.

Nigel devuelve al mar a Marlin y a Dory, y ambos se despiden apenados. Ella entonces se encuentra a Nemo, y tras unos instantes de vacilación en los que no recuerda lo que acaba de vivir junto a su padre, le reconoce. Los dos corren gritando el nombre de Marlin que por fin se encuentra con ellos. Pero todavía queda un último peligro un pesquero captura en sus redes un banco de peces y tanto Nemo como Dory quedan atrapados. El protagonista pide que todos los peces naden hacia abajo para tensar la polea de la que pende la red. Finalmente, son liberados y se produce el reencuentro definitivo.

El público y la crítica se rindieron a Pixar tras el estreno de Buscando a Nemo, alabando no solo la perfección técnica del film sino también la brillantez del argumento, de los diálogos y de la construcción de personajes. A esas alturas, el cine de animación no le tenía que envidiar nada en todo eso al cine de imagen real; una vez más, Disney había sido pionero, y, sin mas lejos, El rey León había sido diez años antes una obra maestra en cuestiones de planificación y “storyboard”.  Buscando a Nemo consiguió el Oscar a la Mejor película de animación de un total de 4 nominaciones, las otras fueron las correspondientes a mejor guión original, mejores efectos de sonido, y mejor banda sonora que corrió a cargo de Thomas Newman, autor de un excelente score marca de la casa. La película fue incluida además por la BBC en su controvertido ranking de mejores films del siglo XXI (puesto 96). El crítico de Fotogramas, Sergi Sánchez llegó a decir que, más que una película, Buscando a Nemo era un milagro. Los creadores de ese milagro eran Andrew Stanton y Lee Unrkrich; la autoría de un film de dibujos se suele atribuir a dos o más personas, ya que junto al nombre del creativo normalmente se incluye el del / los director/es de animación. Stanton había debutado junto a Lasseter en Bichos, una aventura en miniatura (1998) y estrenaría años más tarde WALL-E (2008). Se encargó además de, Buscando a Dory (2018), divertida secuela de la cinta que nos ocupa, aunque unos peldaños por debajo de ella. Por su parte, Unkrich  ya era también un habitual de la factoría con títulos como Toy Story 2 (1999) o Monsters SA (2001) – posteriormente intervendría en Toy Story 3 (2010) y en Coco (2017). El film está dedicado a Gordon McQueen supervisor de animación de la compañía fallecido durante el proceso de producción (el personaje de Rayo McQueen de Cars llevaría posteriormente ese apellido en su honor).

Siempre he pensado que en Pixar, al lado de técnicos y animadores debe trabajar codo con codo un selecto grupo de pedagogos. Solo así se entiende su éxito, solo así puede entenderse que siempre hayan preferido a los cuentos de hadas y princesas típicas de Disney, las fábulas animadas, con animales hablando e interactuando entre sí, reproduciendo comportamientos y arquetipos humanos. Y no solo animales, muñecos, coches e incluso avatares de videojuegos son algunos de los protagonistas de las fantasías Pixar. La tradición animal se remonta a títulos de la era Disney como El libro de la selva (1967), 101 dálmatas (1961) o Los aristogatos (1970), pero la factoría de Lasseter va un paso más allá. En el caso de Nemo, contamos con la belleza adicional de los fondos y los escenarios marinos, realzada además por el efecto del 3D.

En resumen, que con sus escasas concesiones al sentimentalismo de otras épocas, con sus altos y sus bajos – que los tiene- Pixar ha conseguido hacer de la animación un género mayor. Y mientras sigan con su magia, seguiremos confiando en ellos y esperando con ansiedad sus nuevos estrenos. Mientras el niño que llevamos dentro no nos abandone…. seguiremos nadando.