EL CINE EN CIEN PELICULAS (XLIX)

Al principio fue el Verbo ¿Por qué, papá?

SACRIFICIO (Offret). Suecia, 1986. Dir Andrei Tarkovsky con Erland Josephson, Susan Fleetwood, Alan Eldwald. (143 min)

Aclamado tanto por buena parte de la crítica y el público más exigente como por un amplio sector de compañeros de profesión que le definen como el más grande autor que ha dado el cine a lo largo de su historia, Andrei Tarkovsky es también uno de sus más influyentes teóricos. Su obra, críptica y difícil, no resulta apta para cualquier público, y es normal que, no solo el espectador medio sino hasta incluso el cinéfilo algo más experto se sienta un poco intimidado la primera vez que se acerca a la filmografía del director, tan breve- apenas siete títulos- como densa. Tarkovsky es una figura sagrada en el mundo del cine, y como sucede en algún caso más, la sola mención de su nombre inspira una especie de respeto reverencial que a su vez supone la mayor fuente de prejuicios a la hora de enfrentarse a sus películas.

Tal vez el secreto para entender la relevancia de Tarkovsky en la historia del cine- incuestionable se mire como se mire- resida en considerarle un artista antes que un cineasta propiamente dicho. El ruso es también un poeta y un filósofo que se sirve de las imágenes para dejar constancia de su poesía y sus pensamientos. Al mismo tiempo, a través de sus películas y de sus libros, Tarkovsky ensaya la independencia de un lenguaje cinematográfico desligado del resto de disciplinas artísticas tradicionales. El cine, como séptimo arte que es, vampiriza las seis anteriores y bebe de la literatura, la música o la pintura; reconociendo esa relación, Tarkovksy reclama una gramática cinematográfica propia.

Hijo de Arseni Tarkovsky, uno de los poetas rusos más destacados del siglo XX, nuestro protagonista nació en Zavrazhie, en la región de Ivanovo el 4 de abril de 1932. Sus padres se separaron cuando sólo tenía 5 años, y mientras su padre se alistó como voluntario para ir a la guerra, Andrei y su hermana quedaron al cuidado de la madre y la abuela en el hogar familiar. Tarkovsky siempre dijo que esa presencia femenina durante la infancia resultó decisiva en su carrera y en la formación de su personalidad como hombre y como artista. En su juventud, estudió música y pintura, e incluso trabajó como geólogo en Siberia antes de dedicarse al cine. La experiencia siberiana marcaría profundamente su carácter, y en la soledad del paisaje estepario encontraría las raíces de su arte. Al volver, marchó a Moscú para inscribirse en la VGIK y empezar a cursar cine, compaginando dichos estudios con el aprendizaje del violín.

En su etapa de formación en la VGIK Tarkovsky filma varios cortometrajes en colaboración con otros compañeros. El más famoso es The Killers(1958) – localizable en Youtube con subtítulos en castellano-, basado en el mismo relato de Ernest Hemingway que también inspira dos clásicos del cine norteamericano como Forajidos (Robert Siodmak, 1946) y Código del hampa (Don Siegel, 1964).  Su obra fin de carrera es ya un mediometraje que lleva por título El violín y la apisonadora (1961) en la que se nos cuenta la entrañable relación que se establece entre un niño de corta edad que sufre acoso escolar y el obrero que trabaja eventualmente en el asfaltado de su calle. La cinta, la más tierna y asequible de su autor, recibe varios premios internacionales; en ella, Tarkovsky ya demuestra destreza tanto en el uso de símbolos como en el manejo de la cámara.

Hay que esperar al año siguiente para asistir al debut cinematográfico de Tarkovsky propiamente dicho.  En La infancia de Iván (1962), el protagonista vuelve a ser un niño que tras ver morir a toda su familia a manos de los nazis en tiempos de la Segunda Guerra Mundial acaba colaborando con el Ejército Rojo en labores de espionaje contra el enemigo. En realidad, Tarkovosky toma las riendas de un proyecto que había empezado otro director, Eduard Abalov, despedido por el régimen a las pocas semanas del inicio del rodaje La película obtiene excelentes críticas en todo el mundo y comparte el León de Oro en Venecia con Crónica familiar de Valerio Zurini. La crítica especializada ensalza el lirismo y la belleza de la puesta en escena del film, e intelectuales de la época como Jean Paul Sartre le dedican encendidos elogios. Personalmente, creo que, en efecto, la fuerza de La infancia de Iván reside en la potencia de sus imágenes filmadas en un austero y expresivo blanco y negro; no obstante me siento desconcertado ante una narración que me resulta algo artificial, y un ritmo excesivamente moroso (a pesar de que el metraje apenas sobrepasa los noventa minutos).

No obstante, con esta primera película se pone ya de manifiesto una de las constantes del cine posterior de Tarkovsky, que no es otra que la reivindicación del individuo frente los valores de la colectividad. Ya vimos cómo desde Eisesnstein, el sistema soviético promulga justo lo contrario, y, acorde con el ideario comunista, propone que el protagonista de las películas no sea un héroe con nombres y apellidos, sino la masa proletaria y anónima. Aún en plena desestalinización y en la época del deshielo, nos encontramos con un cine en el que prima la ideología frente al carácter espiritual y poético que plantean algunos de los directores de la nueva generación.  En este ambiente, el cine hecho en la URSS traspasa fronteras y empieza a ser reconocido en los grandes festivales con títulos tan notables como Cuando pasan las cigüeñas (Mikhail Kalatozoz, 1957) o La balada del soldado (Grigori Chukrai, 1959) que si bien parecen alinearse en principio dentro de la corriente oficialista, rompen en parte con el dogmatismo revolucionario gracias a su contenido antimilitarista y a sus innovadores recursos formales.

Así pues, Tarkosky se convierte desde un principio en un personaje subversivo y molesto para el régimen que, por ejemplo, le prohíbe dirigir una versión de El idiota de Dostoievski o le pone trabas para poner en marcha un gran proyecto para llevar a la pantalla los Evangelios. No es más que el comienzo de un calvario para el cineasta que dará con sus huesos finalmente en el exilio. Su segunda película Andrei Rublev (1996) no podrá verse en los cines hasta cinco años más tarde de su filmación.  La cinta se presenta en Cannes, pero el gobierno presiona y consigue que se proyecte en una sesión de madrugada con el fin de que no pueda acceder a los premios más importantes (aun así se hace con el galardón de la crítica internacional). La película nos traslada a la Rusia de principios del siglo XV, y recorre la vida del monje pintor encargado de decorar los frescos de la catedral de la Asunción de Kremlin. A medida que avanza en su trabajo, Rublev es testigo de las torturas y crímenes que sufre el pueblo por parte de las autoridades. El mensaje, por supuesto, no gustó nada al Partido que hizo una lectura exclusivamente política del film sin apreciar el resto de sus valores. En Andrei Rublev hay mucho más y Tarkovsky reivindica la figura del artista, subrayando el compromiso que este ha de adquirir con el mundo que le rodea y la sociedad a la que representa.  Visualmente, la película es un prodigio y consolida a su director como un creador de imágenes mayúsculo dentro de una obra que ejemplifica de la manera más coherente la necesidad del arte en nuestras vidas. A destacar el impactante uso del travelling y el plano secuencia en momentos como, por ejemplo, el del vuelo inicial desde el campanario.

El siguiente film en la carrera del cineasta es Solaris (1972) que a la larga será también el mayor éxito comercial de toda su filmografía. El Kremlin, siempre tan hostil hacia la obra y la persona de Tarkovsky se encarga esta vez de cantar las bondades de la cinta y de presentársela al mundo como la respuesta soviética de 2001, odisea del espacio de Stanley Kubrick, estrenada cuatro años antes. Lo cierto es que las películas de Kubrick y de Tarkovsky no tienen mucho que ver la una con la otra, más allá de que ambas se inscriban en el género de la ciencia ficción y recreen una expedición interespacial a otras galaxias. Al cineasta soviético, de hecho, siempre le molestó esta comparación que, evidentemente en plena Guerra Fría, obedecía de manera básica a intereses políticos. Solaris, adaptación de la novela homónima del polaco Stanislav Lem, narra el viaje de un científico a un remoto planeta para investigar la extraña muerte de un antiguo colega que fue enviado al mismo lugar en una misión anterior. Fiel a su estilo, Tarkvovsky concibe su película como un viaje interior hacia la propia conciencia del ser humano, y en eso se desmarca de la propuesta de Kubrick, mucho más abierta a interpretaciones cosmogónicas sobre el origen del Universo. En otras palabras, mientras 2001 habla de la Humanidad, Solaris habla del hombre, sin salir perdiendo en la equiparación. Tarkovsky siempre manifestó que esta era la película en la que menos seguro se había sentido al estar limitado por las reglas de un género tan específico como la sci-fi. Aun así volvió a regalarnos una obra de una singular belleza y de una profundidad filosófica y emocional insuperable.

El cuarto largometraje de Tarkovsky, El espejo (1977) es quizá el trabajo más poético y personal de una trayectoria ya de por sí poética y personal.  El director ruso proyecta en imágenes recuerdos de su propia infancia que vienen a mezclarse con ensoñaciones diversas y abstractas. Todo ello sin una linealidad narrativa convencional da como resultado una obra fascinante e hipnótica en la que su autor llega a introducir fragmentos de poemas de su padre, escuchados en la película a través de la omnipresente voz en off. Brillante es igualmente su acabado estético con un perfecto empleo de la iluminación y de la música (se intercalan obras de Bach, Pergolesi y Purcell). Tarkovsky escribió el guión en los tiempos de Andrei Rublev, pero los dueños de los estudios Goskinó le denegaron filmarla, por lo que el director se metió de lleno en el rodaje de Solaris. Pasados los años, decidió retomar el proyecto, pero de nuevo se encontró con impedimentos oficiales de todo tipo en todo lo relacionado con el estreno y la distribución del film.

Tarkovsky se sumerge de nuevo en la ciencia ficción con la apocalíptica Stalker (1979) en la que al igual que en Solaris propone un nuevo viaje a la conciencia del hombre a través del símbolo y la alegoría. En esta ocasión, el realizador se decantó por una puesta en escena minimalista renunciando a los decorados y a la artificiosidad a diferencia de su anterior experiencia dentro del género. El rodaje, no obstante, fue el más problemático de toda su carrera, pues gran parte de la filmación tuvo que repetirse después de que se quemaran buena parte de los negativos de la película (con un presupuesto más reducido del previsto en un primer momento).  La historia sigue a un escritor y a un científico que deciden adentrarse en “La zona”, un inhóspito paraje asolado tiempo atrás por la caída de un meteorito cuyo acceso está restringido por parte de las autoridades. Ambos personajes estarán acompañados en todo momento por un “stalker”, una especie de guía espiritual que conoce los peligros del lugar. Estéticamente, volvemos a encontrarnos con una película deslumbrante que para muchos críticos supone el punto álgido de la filmografía de su autor.

Será Stalker la última película del director rodada en la URSS., Tarkovsky se traslada en Italia donde rueda la semiautobiográfica Nostalgia (1983), que viene acompañada de un autorreflexivo “making off” para la televisión, Tiempo di viaggio que el cineasta codirige con el guionista y escritor Tonino Guerra. Todavía bajo la estrecha vigilancia de las autoridades de su país – se trata de una coproducción italo – soviética-, el director recrea en Nostalgia la historia de un poeta ruso que viaja a la Toscana siguiendo los pasos de un compositor compatriota suyo que vivió en el siglo XVI. Tartovsky quiso retratar en esta película “el estado de ánimo particular que asalta a los rusos que están lejos de su tierra natal “. Se trata de una película eminentemente triste, que muchos rechazarán por su lentitud, pero al mismo tiempo nos descubre una experiencia que no deja de ser hermosa por parte de un autor en búsqueda permanente de la esencia, la poesía y la espiritualidad.

Y llegamos a Sacrificio. Cansado del maltrato que sufre su obra por parte del régimen soviético, Tarkovsky decide autoexiliarse en Suecia, país al que huye junto a su segunda mujer nada más concluir el rodaje de Nostalgia.  Por entonces ya ha escrito su imprescindible ensayo Esculpir en el tiempo en el que recopila sus reflexiones y teorías sobre el lenguaje cinematográfico en un recorrido por las películas que componen su filmografía. La obra aparecerá de manera póstuma en 1985 en Berlín e incluirá en una segunda edición apuntes sobre la película que hoy comentamos. El director rodó el que sería su testamento cinematográfico sabiendo ya que padecía el cáncer de pulmón que acabaría con su vida en un hospital de París el 29 de diciembre de 1986. Solo su hijo pudo salir de la URSS para estar unos días con su padre antes de morir. Tenía tan solo cincuenta y cuatro años. Dos años antes, también en París y también a esa misma edad nos había dejado François Truffaut. Quién sabe qué películas les quedaron por hacer a estos dos de haber seguido un poco más entre nosotros, quién sabe si el cine hoy seguiría siendo lo mismo.

Alexander, antiguo actor reconvertido en escritor y periodista vive con sus hijos Martha y Gossen retirado en una pequeña isla sueca. En la mañana de su cumpleaños, Alexander se dispone junto a Gossen, de seis años, a plantar un pequeño árbol japonés junto a un lago al lado de su casa. Gossen no puede hablar a consecuencia de una reciente operación de garganta. Mientras ayuda a su padre en sus tareas de jardinero, Alexander le cuenta la historia de un un monje que siglos atrás se encargó de plantar otro árbol como ese en una montaña durante tres años.  Con esta parábola, pretende enseñarle a su hijo la importancia de llevar una metodología en la vida.

Llega entonces un hombre montado en una bicicleta que Alexander reconoce como el cartero del pueblo. Otto, que en calidad de amigo es además uno de los invitados a la fiesta de la tarde cumpleaños le lleva un telegrama contiene la felicitación de cumpleaños por parte de un profesor conocido suyo. Alexander comienza a filosofar ante Otto que, ante la sorpresa del escritor, demuestra ser versado en la figura de Nietzsche. Después los dos hombres se despiden hasta la tarde

Mientras Alexander y Gossen siguen paseando, se acerca un coche del que salen Adelaida, la ex mujer del escritor que llega a la fiesta acompañada de Viktor, amigo de Alexander que ejerce como médico. Cuando vuelven a quedarse solos, Alexander le habla al pequeño de cómo él y su madre encontraron el lugar en el que viven en la actualidad, pero su monólogo deriva hacia temas más trascendentales como el miedo a la muerte o el desequilibrio entre lo material y lo espiritual. Alexander está tan ensimismado en sus pensamientos que de repente se da cuenta de que el niño no está con él. Gossen aparece por detrás para darle un susto, pero su padre le da un golpe sin querer y el niño comienza a sangrar por la nariz. Alexander se reincorpora pero súbitamente se desvanece con un fuerte dolor en el pecho.

Ya en casa, Alexander contempla un libro de iconografía religiosa que le ha regalado Viktor. Mientras las dos criadas, Julia y María, preparan la comida, los miembros de la familia hablan y se ponen al corriente de sus vidas. Más tarde llega Otto portando en su bici un voluminoso regalo de cumpleaños: un antiguo mapa de Europa lujosamente enmarcado que es del agrado de su destinatario. Aparece Maria a quien le encargan los últimos preparativos; cuando se retira a la cocina todos comentan que es una muchacha muy extraña.

De repente, todos echan de menos a Gossen, y Alexander sale en su busca fuera de la casa. En su ausencia, pasa una escuadrilla de aviones rompiendo la barrera del sonido haciendo temblar toda la casa. El escritor encuentra a María que le dice que se va a su casa y le confirma que Gossen está en su cuarto durmiendo. Cuando regresa, en la televisión ha comenzado un noticiario en el que un miembro del gobierno lee un comunicado en el que alerta a la población del inminente ataque de un ejército enemigo. Los ciudadanos han de gardar la calma, permaneciendo en sus casas sin salir a la calle ante lo que parece el comienzo de la guerra.  Al recibir la noticia, Adelaida sufre un ataque de histeria y Viktor debe ponerle una inyección para sedarla. Mientras Alexander deambula por la casa y en un rincón sin que nadie lo vea aprovecha para rezar el Pater Noster por primera vez. En su plegaria pide a Dios que si finalmente no hay guerra, él como sacrificio renunciará a todo lo que tiene, incluidos sus bienes y su familia.  Otto le sorprende y le hace ver que la única forma de que todo vuelva a la normalidad es que vaya a casa de María su criada, que en realidad es una bruja, y que también como ofenda se acuesta con ella esa noche.

A escondidas de todos, Alexander coge la bicicleta y emprende el rumbo a casa de la sirvienta para cumplir su singular misión. Por el camino se cae en un charco, y nada más llegar junto a María esta se apresura a curarle. El escritor comienza a hablarle de su infancia; cuando por fin se arma de valor y le cuenta su propósito la criada se asusta.  Alexander coge entonces un revolver y amenaza con dispararse en la sien. Maria se desnuda y accede a hacer el amor con su señor.

Al despertar a la mañana siguiente, luce un sol radiante y todo está como al principio. Alexander se pregunta si todo lo anterior ha sido un sueño. Los demás desayuna en el jardín y Viktor anuncia que ha aceptado un puesto de trabajo en Australia ante el berrinche de Adelaida a la que ya no soporta. Alexander deja una nota a su familia diciéndoles que está con su hijo regando el árbol que han trasplantado el día anterior y que le gustaría que todos fuesen a verlo.  En realidad, es una excusa que él aprovecha para quemar la casa y cumplir así su promesa divina. Alertados por las llamas, todos acuden a ver lo que pasa mientras Alexander contempla tranquilamente su obra. Antes de que la casa quede completamente carbonizada, aparece una ambulancia que se lleva a Alexander a un sanatorio. El vehículo pasa por delante de Grossen que se halla regando el arbusto junto al lago. Después, el pequeño se tumba junto al árbol y habla por primera vez en muchos meses. “En el principio era el Verbo – dice-  ¿Por qué, papá?...

Resulta algo absurdo intentar contar la sinopsis de cualquier película de Tarkovsky. Imposible casi describir en palabras escenas y pasajes que necesitan imperiosamente algún tipo de aportación sensorial. Siempre hay una música, una pintura, una reflexión que complementa lo que vemos en imágenes.

Tarkovsky rueda su última película en la Suecia de Bergman con gran parte de los habituales del maestro sueco como el camarógrafo Sven Nykvist o la diseñadora Anna Asp que acababa de ganar un Oscar por su magnífico trabajo en Fanny y Alexander (1982). Por supuesto también el actor Erland Josephson, uno de los intérpretes bergmanianos por excelencia junto a Max Von Sydow con presencia estelar en films como Secretos de matrimonio (1874) o Cara a cara (1976). Bergman consideraba a Tarkovsky como el más grande, había sido para él una revelación desde La infancia de Iván, que decía había plasmado en imágenes lo que él nunca había podido lograr transmitir. La admiración era mutua, y la huella del sueco se siente en Sacrificio, empezando por la misma puesta en escena de marcado carácter teatral. Su argumento contiene además referencias a La vergüenza (1968), drama protagonizado por Liv Ullman y el mencionado Von Sydow que también transcurre en una isla y se desarrolla asimismo en el ambiente previo al estallido de una guerra.

Sacrificio remite a una experiencia metafísica pero también mística y religiosa, corroborada por las dos referencias principales que contiene el film: la Adoración de los Magos de Leonardo que puede verse en varias ocasiones a lo largo del metraje (usado como fondo por en los títulos de crédito iniciales) y la música sacra de J.S. Bach que sirve de soporte a la banda sonora. Al igual que Bergman, Tarkovsky nos habla del silencio de Dios, simbolizado en la mudez del hijo pequeño que en el último instante recupera el habla para preguntarse simplemente por qué.  Otra de las singularidades del film es su carácter de testamento cinematográfico; Tarkovsky, que por primera vez rodaba un guión que había escrito en solitario y sin la colaboración ajena, era plenamente consciente de ello e incluso dio las últimas instrucciones sobre el montaje y la postproducción del film desde la cama del hospital parisino en el que pasó sus últimos meses.

Tarkovsky respeta las reglas de la dramaturgia aristotélica al situar la acción de su obra en un único lugar y desarrollarlo en el tramo de unas pocas horas. La idea coincide con el primer mandamiento de su filosofía sobre el cine que ante todo debe reflejar el flujo del tiempo – de ahí que titulase su ensayo maestro Esculpir el tiempo. Para plasmar este paso del tiempo, el director recurre a los planos y a los travellings largos como los que abren y cierran Sacrificio. El primero es un travelling lateral que indica que todavía nos encontramos en el ámbito de lo material y lo terreno; el segundo es un plano secuencia cenital que se recrea en la altura del árbol que nos presentó al principio como idea de espiritualidad. La antepenúltima secuencia, por cierto, causó no pocos quebraderos de cabeza al equipo: la casa del protagonista, pasto de las llamas, se derrumbó antes de tiempo, y se debió construir en tiempo récord una réplica del decorado para repetir una toma que debía alargarse varios minutos.

El tema fundamental de la película es el descubrimiento tardío de la fe en un mundo que acusa la ausencia de valores morales y religiosos. La espiritualidad del cine de Tarkovsky le condenó para siempre al ostracismo; en Sacrificio, su protagonista renuncia a todo como ofrenda por recibir un nuevo bautismo. El fuego que devora su dacha en el tramo final del film representa el fuego purificador que libera al mundo. Es lo que convierte a este último film de Tarkovsky, que este dedica precisamente a su hijo, en un emotivo testamento a la vez que en una hermosa epifanía.