EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (LI)

Conciencia. Eso te puede volver loco

LA LEY DEL SILENCIO (On the Waterfront). USA, 1954. Dir Elia Kazan con Marlon Brando, Eve Marie Saint, Lee J. Cob, Karl Malden, Rod Steiger (108 min)

El 9 de febrero de 1950, el senador ultraconservador por Wisconsin Joseph McCarthy pronunciaba ante el Club de Mujeres Republicanas de Wheeling (Virginia) un discurso que pasaríaa la historia.  Durante su alocución, el político acusó a 205 empleados de la Administración del Estado de pertenecer al partido comunista o tener simpatías con él. La prensa se hizo eco de la noticia que causó inquietud entre la opinión pública mientras la popularidad del entonces desconocido McCarthy crecía como la espuma en los meses siguientes. No hay que olvidar que nos encontramos en los primeros años de la Guerra Fría y entre algunos sectores de la sociedad americana se ha instalado ya un clima de paranoia que en ocasiones roza los límites de lo delirante. A consecuencia de ese ambiente nacerá posteriormente el llamado Comité de Actividades antiamericanas  (HUAC), destinado a encontrar comunistas hasta de debajo de las piedras; una especie de moderna inquisición que buscará principalmente a sus víctimas entre los miembros de la administración y de la prensa, pero también dentro del mundo del arte y la cultura.

La caza de brujas ha sido claramente uno de los episodios más oscuros de toda la historia de Hollywood. El mccarthismo se llevó por delante las carreras de un buen número de profesionales del cine que vieron truncada su continuidad en el oficio, traicionados por sus propios compañeros (los más afortunados hallarían, no sin dificultades, refugio en Europa). Sin embargo, las víctimas no solo se encontraban en el bando de los acusados, también, y por supuesto a otra escala, en el de sus delatores que, gracias a su testimonio conservarían su puesto y podrían seguir desarrollando su trabajo en la industria con normalidad, pero que también acabarían asumiendo las consecuencias de sus actos. Pese a mantenerse firmes en un principio, muchos de ellos terminarían cantando ante la presión de los interrogatorios, algo que su vez fue origen del sentimiento de culpa que la mayoría arrastraría hasta el fin de sus días Es el caso de Elia Kazan, sin duda el más conocido de estos “chivatos”, cuya trayectoria quedaría estigmatizada a partir de entonces. La participación del director en el proceso supone una mancha en uno de los curriculums más brillantes en la historia del cine clásico. El mundo del cine nunca le ha perdonado su implicación en el caso, y así se lo hizo saber por ejemplo en la ceremonia de los Oscarsde 1999 cuando su amigo y discípulo Martin Scorsesele entregó el premio honorífico por toda una carrera, y más de la mitad de la platea ni se molestó en levantarse a aplaudirle. Kazan, no obstante, fue siempre presa de ese remordimiento, fruto del cual nacen películas como La ley del silencio.

Resulta pues difícil glosar la figura y la obra de alguien como Elia Kazan sin hacer referencia al acontecimiento que marcó de forma tan definitiva su vida y su carrera. Tal vez por eso resulta tan estimulante encontrarse con un documental como Una carta a Elia (Martin Scorsese, Kent Jones, 2010), producido por la HBO y que nunca me canso de recomendar a todo el mundo. La carta a la que se refiere el título de la pieza, de apenas una hora de duración, la escribe el propio Scorsese que con su habitual vehemencia desmenuza el grueso de la filmografía del director sin apenas citar su implicación en el proceso mccartista. Scorsese se centra casi exclusivamente en la faceta artística de quien reconoce es su padre cinematográfico, desglosando con pasión un grupo de películas “con las que crecí y que crecieron conmigo”. Como dijimos por aquí la semana pasada, qué bonito es eso de que las películas crezcan contigo.

En el documental también se da cuenta de cómo los humildes orígenes del cineasta y su azarosa infancia y juventud condicionan después su ideología. Elias Kazanjoglou, su nombre original griego que luego abreviaría, nació el 7 de en Estambul cuando la actual capital turca todavía pertenecía al Imperio Otomano. Su padre era un comerciante de alfombras que había nacido en Grecia; además de adoptar la lengua paterna profesaba la religión cristiana ortodoxa, por lo que nunca dejó de ser una minoría dentro de la comunidad. Con tan solo 2 años Elia huye con sus padres en Berlín, y tras una breve estancia en la capital Alemania llega a Estados Unidos en 1913, concretamente a Nueva York donde su progenitor reanuda el negocio textil.  Toda esta odisea de infancia será plasmada por Kazan en su libro autobiográfico América, América que después él mismo se encargara de llevar con éxito al cine.

En Estados Unidos y tras completar sus primeros estudios, el joven Elia obtiene en 1930 una plaza en la prestigiosa Universidad de Yale para estudiar Arte Dramático, costeándose la matrícula de su propio bolsillo con un trabajo de portero nocturno en una residencia. Desde el primer momento queda claro que el teatro es su gran pasión. Tras dos años en Yale monta sus primeras obras y logra algún pequeño papel como actor, el primero en Chrysalis cuyo protagonista principal es Humphrey Bogart. Por aquel tiempo, Kazan ingresa en el Group Theater, una compañía de jóvenes talentos con la que lleva a escena obras de Arthur Miller y en la que no tarda en hacerse con el puesto de director. Su talento le vale en 1943 el premio de la crítica norteamericana por su adaptación de The Skin on our Theth. El Group Theater se caracteriza por la utilización de recursos vanguardistas e innovadores, en especial en lo relativo a la puesta en escena que muchos criticaban por ser excesivamente experimentales. La estancia en la formación será decisiva en la obra posterior tanto cinematográfica como teatral de Kazan.

En 1947, el director junto a Cheryl Crawford y Robert Lewifunda el Actor´s Studio, la  mítica escuela de interpretación que basa sus enseñanzas en el sistema creado por el actor y director ruso Konstantin Stanislavski. El llamado Método Stanislavski potencia la introspección psicológica de los actores de forma que estos experimenten durante su interpretación las mismas emociones que vive el personaje al que dan vida. Los actores del método aportan pues a sus caracteres buena parte de su personalidad, ejercitando además una capacidad de improvisación que incluso trasladan después a los escenarios o a la pantalla. La escuela alcanza su primera época dorada a partir de 1952 durante el mandato de Lee Strasberg- a quien más tarde delatará el propio Kazan- y de ella en unas primeras hornadas salen actores como Marlon Brando, James Dean o Montgomery Clift.

Tres años antes de la creación del Actor´s Studio Kazan ya había debutado en la dirección cinematográfica con Lazos humanos (1945), un drama en el que ya queda patente que su preocupación por las cuestiones sociales será una constante en su obra fílmica. La película nos sitúa en la Nueva York de comienzos del siglo XX y relata los esfuerzos de una familia de clase trabajadora por salir adelante en la vida. El guión de Frank Davis, basado en una novela de Betty Smith, recibe una nominación al Oscar. A esta ópera prima le sucede El justiciero (1947) una brillante aproximación al drama judicial que no excluye ni la denuncia ni el ingrediente moral.  Ese año el director rueda dos películas más. La primera, Mar de hierba, un melodrama disfrazado de western que supone la segunda de las colaboraciones de la inolvidable pareja Tracy- Hepburn. Kazan cosecha su primer gran éxito con La barrera invisible que obtiene en 1947 el Oscar a la Mejor Película que viene acompañado también al premio a la mejor dirección (Celeste Holm ganará en la categoría de actriz secundaria la última de las tres estatuillas que consiguió el film). Gregory Peck interpreta en la cinta a un escritor que trabaja en un libro sobre antisemitismo y decide hacerse pasar por judío para estudiar los problemas que vive la comunidad hebrea en su cotidiano día a día.

El argumento de esta última película recuerda al de Pinky (1949) drama que Kazan codirige junto a John Ford en torno a una joven mulata que finge ser blanca para obtener sus estudios en Boston y que cuando regresa a su Mississippi natal debe enfrentarse a los prejuicios de la comunidad a la que pertenece.  En el Sur está ambientada también Pánico en las calles, vibrante ejercicio de suspense con el que el director se acerca al cine negro con un argumento muy original que consigue el Oscar a la Mejor Historia en 1950.

Un tranvía llamado deseo (1951) es, como ya dijimos hace unas semanas glosando la figura de Tennesse Williams, uno de los grandes clásicos del cine norteamericano de todas las épocas. Kazan se hace fuerte en su terreno, las adaptaciones cinematográficas de reconocidos textos del teatro, y la dirección de actores. De los cuatro grandes protagonistas del film, tres –Leigh, Malden y Hunter- fueron oscarizados. Brando fue el único que se quedó sin premio, pero curiosamente tal vez sea el suyo el papel más recordado por todos. Por aquel entonces ya había estallado la caza de brujas, y Kazan estaba a punto de implicarse en el proceso.

Brando volverá a trabajar a las órdenes del director en ¡Viva Zapata, ¡ (1952), biopic dedicado al famoso revolucionario que sublevó a todo un pueblo en contra del gobierno dictatorial de Porfirio Díaz en los primeros años del siglo XX. Kazan contó con la ayuda del Nobel John Steinbeck que, a partir de un libro de Edgcumb Pichon, desarrolla un excelente guion que ejemplifica cómo los líderes revolucionarios se corrompen en cuanto alcanzan el poder. Magnífica película con soberbias interpretaciones: Brando se quedaría de nuevo a las puertas del Oscar, derrotado esta vez por el Gary Cooper de Solo ante el peligro; por su parte, Anthony Quinn se haría con la primera de sus estatuillas en el apartado de interpretación secundaria.

Tras estas dos obras maestras, Kazan se descuelga con Fugitivos del terror rojo (1953), una de sus películas menos valoradas, de hecho él mismo la calificaba como la peor que había hecho en toda su carrera.Desengañado de su experiencia en el Partido Comunista en el que apenas milita año y medio desde 1938 al año siguiente, el cineasta decide rodar una historia basada en hechos reales que cuenta la odisea de los integrantes de un circo checo para pasar del lado comunista al bando occidental. Pese a contener momentos bien trazados y ajustadas interpretaciones especialmente las de Frederic March y Adolphe Menjou, el film acusa una excesiva carga panfletaria. A modo de disculpa casi, la siguiente película de la filmografía de Kazan será La ley del silencio (1954).

Otra joya en la trayectoria del realizador llega al año siguiente cuando lleva a la pantalla Al este del Edén, la emblemática obra de John Steinbeck con quien, como vimos, ya había trabajado años antes. En esta ocasión Paul Osborn es el encargado de entregar el guión que se centra en la segunda parte de la novela y recrea el mito de Cain y Abel a través de la historia de una familia de granjeros en la California de comienzos del XX. De caracteres absolutamente opuestos, Cal y Aron son dos hermanos que se disputan el cariño de su padre Adam, abandonado años antes por la madre de ambos que se instaló en la ciudad para regentar un burdel. Kazan se vale de un texto insuperable para construir una película mítica, si bien parte de la leyenda se debe a ser la primera obra protagonizada por James Dean, la única de las tres que interpretó que el actor pudo ver estrenada en vida.

En 1956 Elia Kazan se adentra por segunda vez en el universo de Tennesse Williams con Baby Doll, drama sureño que recrea la relación entre un hombre maduro y una menor con la que contrae matrimonio tras prometer al padre de esta que la respetará hasta que cumpla la mayoría de edad. La película se adelanta unos años al escándalo de Lolita, y aunque su repercusión es menor a la obra de Kubrick, sí levanta ampollas entre las clases más conservadoras. La revista Time, por ejemplo, llega a calificarla como la “película más sucia que se haya hecho jamás en América” y no son pocos los párrocos que desde sus púlpitos presionan para que se prohíba la exhibición del film. En el apartado artístico, sobresale la extraordinaria presencia de dos colosos del método como son Karl Malden y Elli Wallach dando la réplica a la protagonista Carroll Baker, una de las estrellas emergentes de la escuela de Strasberg, que con 25 años dio vida en la pantalla una jovencita de 19 (Tennese Williams, que ejercía de guionista del film, hubiese preferido a Marilyn para el papel). 

A continuación, el director vuelve a reunirse con Budd Schulberg, guionista de La ley del silencio, y juntos dan forma a Un rostro en la multitud (1957), con la que pretenden criticar el sensacionalismo de los medios de comunicación, especialmente el que provoca la televisión a quien el mundo del cine ve como una amenaza en esta época. El punto de partida, una periodista de una cadena de televisión convierte en estrella de la noche a la mañana a un vagabundo de la calle, parece recordar el argumento del Juan Nadie de Frank Capra, pero conforme avanza el relato deviene en algo más sombrío y menos idealista. De nuevo en el profundo Sur, la lucha entre los humildes y los poderosos vuelve a repetirse en Río Salvaje (1960), exquisito drama rural en la que una anciana octogenaria se resiste a abandonar la casa de sus antepasados y decide enfrentarse a una empresa del gobierno que pretende construir en la zona una presa hidroeléctrica.

A comienzos de los sesenta, Kazan encadena dos de sus títulos más míticos y recordados. Esplendor en la hierba (1961) está hoy considerado uno de los melodramas más rotundos del cine de la década en el que sobresale la increíble química que se establece entre sus dos protagonistas, Warren Beatty y Natalie Wood.  El guión, galardonado con el Oscar, es obra del dramaturgo y novelista William Inge que años antes ha escrito la historia de Picnic, otro retrato de la juventud del momento que también será llevado a la pantalla con éxito. En América, América (1963), el cineasta homenajea la figura del emigrante a partir de su propia novela y su propia historia. Pocas veces como aquí el cine ha abogado por la defensa de los derechos humanos de una forma tan sincera y tan alejada de maniqueísmos.

Basándose también en uno de sus textos, también semiautobiográfico, el realizador rueda años más tarde El compromiso (1968), una de sus obras más arriesgadas y complejas. Con una fuerte influencia del cine europeo tanto en los contenidos como en las forma (Bergman especialmente), Kazan recorre el camino inverso al expuesto en su anterior film, dedicándose a desmontar las falsedades del llamado sueño americano. A través de sucesivos flasbacks, nos sumergimos en las frustraciones que rodean la vida protagonista, un ejecutivo de éxito al que encarna magistralmente Kirk Dogulas. Como era de esperar, la película no tuvo el apoyo del público y tampoco fue entendida por la crítica, lo que sumió a su autor a alejarse progresivamente del cine y a volcarse en su actividad literaria.

Kazan solo volverá a sentarse en la silla del director en dos ocasiones más. Los visitantes (1972) es una película extraña que responde al clima enrarecido que vive Estados Unidos en los setenta a consecuencia fundamentalmente de la intervención del Vietnam. En un único escenario cerrado y claustrofóbico, el director reflexiona sobre los límites de la violencia ayudado por un reparto compuesto, con la excepción de James Woods, actores no profesionales. Todo lo contrario que El último magnate (1976), adaptación de una novela inacabada de Scott Fitzgerald a cargo del prestigioso dramaturgo Harold Pinter que contiene un elenco plagado de estrellas. Kazan se despide de la profesión con un fascinante ejercicio de cine dentro de cine que remite a la edad dorada de Hollywood. Pese a la calidad de los nombres que intervinieron en ella a uno y a otro lado de la cámara, la película no obtuvo el éxito esperado.

Fue una despedida un tanto gris de alguien que, a pesar de los pesares, ocupa un puesto destacado entre los grandes del cine. Falleció el 28 de septiembre de 2003 en Nueva York. 

Johny Friendly es el jefe de un importante grupo mafioso que controla el sindicato de los trabajadores que operan en los muelles del puerto de Nueva York. Los estibadores están fuertemente sometidos a una fuerte presión por parte de los gangsters, y son obligados incluso a anticipar dos dólares de su salario para garantizar su presencia en las faenas diarias. Uno de los hombres de confianza de Friendly es George Malloy. Su hermano, Terry es un joven ingenuo y no demasiado inteligente que abandonó su prometedora carrera como boxeador después de que George le presionase para dejarse ganar en un combate amañado. Terry sobre quien Charley ejerce una gran influencia, trabaja para jefe de este ejerciendo labores de “tonto útil”, tratando de indagar quién de entre los trabajadores puede ser proclive a irse de la lengua y denunciar los delictivos tejemanejes del sindicato ante las autoridades.

Cuando Terry descubre que Joey Doley es uno de esos posibles “chivatos” actúa como cebo para el clan que le tiende una trampa para quitárselo de en medio. Terry y Joey son amigos y comparten su pasión por la cría de palomas. Joey acaba siendo asesinado después de que dos de los hombres de Friendly le arrojen desde la azotea a la que había acudido a recoger uno de los pájaros alertado por la voz de Terry. Este creía que los mafiosos simplemente querían asustar al muchacho y persuadirle de acudir a los jueces así que empieza a darse cuenta de que las cosas funcionan en realidad dentro del grupo de una forma diferente a como pensaba inicialmente.

Esa sensación aumentará cuando comience a conocer a fondo a Edie, la hermana del muerto, y se sienta atraído por ella. Edie le pone en contacto con el padre Barry, el párroco del barrio que desde sus ideas progresistas intenta convencer a los trabajadores de que denuncien su situación. Una noche, el religioso reúne a varios vecinos en su iglesia, y Terry acude al encuentro por orden de sus jefes para ver si descubre alguna cosa. El acto es boicoteado por los gangsters, y Terry se ofrece a acompañar a Edie a su casa para evitar que le ocurra nada. Después los dos jóvenes coinciden en el palomar de la azotea y Terry decide invitar a la chica a salir.  Ambos acaban tomando una cerveza en un bar, pero su cita es interrumpida por dos de los esbirros de Friendly que le recriminan no haber advertido que en la reunión de la noche anterior, el padre Berry obtuvo la palabra de “Kayo” Dugan de denunciar a sus jefes.

Lógicamente “Kayo” será el siguiente en caer. Ocurrirá durante la jornada laboral mientras el estibador se encuentra en la bodega de un barco y una pesada carga se desploma “accidentalmente” sobre él. Al morir, el estibador recibe la extremaunción del padre Barry que se encontraba allí en ese momento y que reprende duramente a los compañeros del fallecido. Uno de los hombres de Johnny trata de agredir al sacerdote pero Terry se interpone entre los dos y acaba recibiendo él el golpe.

La situación se vuelve insostenible, y a la mañana siguiente Terry confiesa toda la verdad al padre Berry que a su vez le pide que también hable con Edie de lo sucedido. La joven rechaza a Terry al advertir que instigó el asesinato del hermano. La noticia llega a odios de Johnny que ordena a Charlie que hable con Terry para bajarle los humos y le chantajee ofreciéndole un trabajo fijo en los muelles. La cita entre los dos hermanos tiene lugar en el discreto asiento trasero de un taxi. Terry no solo rechaza el trabajo que le ofrece Charley sino que le recrimina directamente haber sido el culpable del fin de su carrera como boxeador. A pesar del encontronazo, Charley deja libre al muchacho pero sus compañeros toman represalias y acaban con su vida en esa misma noche.

Tras descubrir el cadáver de su hermano, Terry se presenta en el club de Johnny, ciego de rabia y dispuesto a todo. Interviene el padre Barry que detiene al joven, consciente de que el gángster justificaría haberle matado en defensa propia. En consecuencia, y aunque no está del todo seguro de ello, Terry decide testificar en el juzgado contra Friendly y sus secuaces, pero tras su presencia ante los jueces recibirá el rechazo por parte de todo el barrio. No obstante, Edie le perdona y le propone marcharse juntos de la ciudad y empezar desde cero una nueva vida en otro lugar. Pero Terry tiene pensado justo lo contrario: presentarse al día siguiente en el muelle reclamando trabajo.

Los trabajadores que aguardan en la fila le miran con hostilidad; al final sonarán todos sus nombres menos el suyo. Terry se dirige a una caseta cercana donde se encuentran Friendly y los suyos y allí se encara con el mafioso. El muchacho recibe una brutal paliza a manos de los gánsteres que provoca que Edie y el padre Berry acudan en su auxilio. Todos los trabajadores se niegan entonces a empezar su jornada laboral si Malloy no es de la partida. Con el rostro totalmente ensangrentado y tambaleándose, Terry se encamina a la puerta del barco siendo el primero en entrar. Acto seguido, el resto de estibadores le sigue ante las airadas protestas de Friendly que queda solo en el muelle.

Para escribir La ley del silencio, el guionista Budd Shulberg, que también había colaborado en su día con el Comité de Actividades Antiamericanas enla época del mccartismo, se basó en un artículo publicado en prensa por el periodista del New York Sun Malcom Johnson destinado a denunciar las duras condiciones en las que trabajaban los estibadores de los muelles de la Gran Manzana. Es evidente que tanto Kazan como Shulberg se sirvieron del texto original para ir más allá y proponer una segunda lectura complementaria a modo de justificación por su actuación en el proceso de la caza de brujas. Aun así esta lectura no está exenta de ambigüedad. La opinión más extendida es que, en efecto, tanto director como guionista justifican a través de la película su comportamiento, expresando en cualquier caso la mala conciencia que les deja haber testificado en contra de muchos de sus antiguos camaradas arruinándoles la vida. Al igual que personaje de Brando en la ficción, Kazan se siente rechazado por todos, y necesita redimirse de algún modo. Quienes sostienen que la película no es más que una apología de la delación se apoyan en la bajeza moral que supone equipar a miembros del partido comunista con integrantes de la mafia. Recordemos además una de las últimas frases que le espeta ese mismo Brando al jefe de los mafiosos en una de las escenas finales del film. “Lo volvería a hacer”, le dice. En paralelo con su personaje, Kazan nunca se arrepintió de sus actos. "Hablé sin temor a la contradicción. Yo simplemente no sufría de dudas", diría recordando los hechos. "Yo era el verdadero futuro. Entendí comunismo mejor que ellos" confesaría también.

Sea como sea, estamos ante una de las grandes e indiscutibles obras maestras del cine estadounidense de todos los tiempos. Y por algo será. Creo que la grandeza del film reside precisamente en ese difícil equilibrio de fuerzas que afecta de una forma tan notoria a su contenido moral. La película se desdobla también formalmente, y de un lado nos encontramos con el retrato social que sirve de trasfondo a la historia, y en el que está muy presente la huella neorrealista.  No olvidemos que el origen del film es un conjunto de artículos periodísticos, y por tanto no se le puede negar al mismo su vocación documental. De otro, la trama mafiosa acerca la cinta a los supuestos del cine negro recreando el ambiente turbio y asfixiante de los bajos fondos. La cinta se mueve continuamente entre estos dos mundos, capturados de manera magistral por la cámara de Boris Kaufman. El contraste entre la aridez neorrealista del paisaje físico y humano que se ve en la película contrasta de manera efectiva con los claros oscuros típicos de la tradición expresionista que hereda el cine noir en el Hollywood de la época.

La labor fotográfica de Kaufman no es el único aspecto reseñable dentro del apartado técnico de una película que, por otra parte, no contó con un presupuesto demasiado elevado. En su primera y última incursión en un film no musical, Leonard Bernstein compuso una partitura inolvidable que transmite tensión y fuerza a la acción. A destacar igualmente el trabajo de Richard Day en la dirección artística con el adecuado aprovechamiento de espacios naturales.

Si la película sobresale en los aspectos técnicos, qué decir de los artísticos. Todos los protagonistas procedían del Actor ´s Studio, y todos ellos están excelentes comenzando- sería injusto no hacerlo- por su protagonista principal. Marlon Brando ya había trabajado con Kazan en Un tranvía llamado deseo, pero había manifestado posteriormente su intención de no volver a hacerlo tras conocer la colaboración del realizador con el HUAC. Finalmente, el actor cedió y acabó interpretando a Terry Malloy en la película antes las continuas suplicas de su productor, Sam Spiegel, cuya primera opción había sido no obstante Frank Sinatra. El propio Kazan dejó escrito en sus memorias que la interpretación de Brando en la película es la mejor de la historia del cine; sin llegar a ser tan categóricos el trabajo del de Nebraska es realmente espectacular y merece todos los elogios y todos los premios. Ganó el Oscar, el primero de su carrera, casi veinte años antes del segundo obtenido por su labor en El Padrino. Brando pone al servicio de su papel todas las técnicas y recursos del método, incluida la improvisación de la que echó mano en varias ocasiones. Saca así adelante a su personaje con asombrosa naturalidad, sin la afectación que se suele achacar de forma tópica a las interpretaciones de los miembros de la escuela de Strasberg. Brando tenía estipulado en el contrato ausentarse diariamente del rodaje para acudir a un psiquiatra que en aquellos momentos le estaba tratando. Algunas de las secuencias en las que aparecía su personaje debieron rodarse sin la presencia del actor, como la del encuentro con el hermano en el asiento del taxi. Kazan debió rodar por separado los contraplanos en los que se veía a Rod Steiger al que daba réplica en su diálogo un miembro del equipo.

En su debut frente a las cámaras Eve Marie Saint cautiva con el personaje de la dulce Eddie, papel que le valió el Oscar en la categoría de actriz de reparto. En el apartado del secundario masculino se dio la curiosa circunstancia de que tres de los actores de la película –Cobb, Steiger y Malden- consiguieron plaza como finalistas a la estatuilla. Aunque el voto se dividió y finalmente ninguno de ellos consiguió el premio (se lo llevó Edmond O´Brien por La condesa descalza de Mankiewicz), ahí queda el récord, visto solo anteriormente en La tragedia de la Bounty (Frank Lloyd, 1935) donde sus tres protagonistas principales optaron al reconocimiento de la Academia (se repetiría también años más tarde en las dos primeras partes de El padrino) En total, de los doce premios a los que aspiraba, el film conquistó ocho (solo Bernstein y los tres secundarios se fueron de vacío) que la convirtieron en su tiempo en la película con más Oscars empatada con Lo que el viento se llevó y De aquí a la eternidad.

En La ley del silencio Kazan buscó una catarsis que le permitiera salir indemne del juicio de la historia. No lo consiguió, o en el mejor de los casos lo consiguió a medias. La redención de Kazan no es la misma que obtiene Terry Malloy en ese viacrucis último en el muelle demasiado heroico y ofensivo para algunos. Definitivamente, esta es una película que te obliga a dejar los prejuicios fuera de la sala. Como espectador, no puedo hacer otra cosa que levantarme de mi asiento y aplaudir con fuerza la obra de uno de los cineastas más grandes de todos los tiempos.