EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (L)

¿Por qué no madura, Baxter? Sea un mensch, ¿sabe lo que es un mensch?

No estoy muy seguro

¡Un hombre ¡Un ser humano¡

EL APARTAMENTO (The Apartment). USA, 1960. Dir Billy Wilder con Jack Lemmon, Shirley McLaine, Fred McMurray, Jack Kruschen, Ray Waltson (120 min)

Llegamos hoy al ecuador de esta serie “El cine en cien películas” con la que tanto estamos disfrutando y tanto estamos aprendiendo (yo el primero) sobre lo que más nos gusta a muchos en esta vida que son el cine y las películas. Antes de seguir, me gustaría agradecer todos los comentarios recibidos en estas cincuenta semanas por parte de todos los trillones que os acercáis cada día a este lugar, alabanzas que sin duda, y no es falsa modestia ni mucho menos, no merezco, como lo de que esto habría que publicarlo y editarlo Yo no lo veo, más que nada porque antes que todo eso habría que hacer una limpia muy grande y empezar a saco con el corrector y el detector de mentiras; que aquí se han llegado a leer burradas muy gordas, como eso de que Murnau se marchó a Hollywood huyendo de los nazis e incluso se ha oído mentar que la caza de brujas la inició un tal McArthur. En fin, que vamos desde ya por las siguientes cincuenta; también desde ya os pido perdón por las burradas que podáis oír a partir de ahora en sucesivos lunes. Ya sabéis, nadie es perfecto.

Pues sí, llegamos hoy al ecuador de “El cine en cien películas” y para celebrarlo lo hacemos con un título y un director muy, muy especiales. De sobras está decir que el nombre de Billy Wilder figura con letras de oro en la Historia del Cine, y que al menos cuatro o cinco de sus películas – tampoco es cuestión de abusar -merecen de manera indiscutible figurar entre lo más exquisito que nos ha brindado a lo largo de los tiempos el denominado Séptimo Arte . A pesar de no responder al perfil de director virtuoso de la forma en que lo puedan ser por ejemplo un Welles o un Kubrick, resulta indudable que el tío Billyha sido uno de los tipos más brillantes y más sabios que se ha puesto nunca detrás de una cámara. Como dijo cierto crítico la mayor aportación de Billy Wilder al cine es su inteligencia. El director es uno de los mayores conocedores que ha dado el cine – no solo el norteamericano-en materia de eso que damos en llamar naturaleza humana; Wilder fue capaz de plasmar en sus películas todo ese ese conocimiento, diseccionando como nadie a través de sus imágeneslos vicios y las virtudes de sus contemporáneos. Eso y su desbordante habilidad para crear personajes, situaciones y diálogos han acabado por situarle también entre los mejores guionistas.No obstante, él era el primero en admitir lo poco reconocido de su profesión, y así lo hizo constar en títulos como El crepúsculo de los dioses (1950)o hasta incluso en su propio epitafio que reza de forma irónica: “Soy escritor, pero nadie es perfecto”.

La filosofía wilderiana da para media docena de libros y otras tantas tesis doctorales, pero podría resumirse en un mandamiento principal; el mundo se divide en víctimas y aprovechados, y quizá en ninguna película se evidencie tanto esta máxima como en El apartamento.  La mirada desencantada que su director proyecta hacia el mundo que le rodea se ha mal interpretado siempre como un síntoma de crueldad; en el fondo y ante todo, Wilder no dejó de ser nunca un romántico que observa la realidad con una mezcla de ternura y cinismo.

La amargura, el desencanto –también la ironía- cabalgan por los guiones escritor por el cineasta que abarcan un amplio abanico de géneros, desde el drama a la comedia, pasando por el género negro o el musical. Wilder comenzó su carrera en Hollywood poniendo su talento como escritor al servicio de otros y componiendo guiones para Howard Hawks, Mitchell Leitsen o Ernest Lubitsch, su gran mentor. Fernando Trueba, dejó escrito en una ocasión que Wilder aprendió a ver la vida con los ojos de Erich Von Stroheim, aprendió a contarla en la escuela de Lubitsch, y a fotografiarla a través de la mirada de Howard Hawks. El hecho de que las carreras de Lubitsch y de Wilder transcurrieran en épocas y circunstancias diferentes propició que el último viniese a revolucionar los dictados de la comedia moderna y que en parte el discípulo terminase superando en muchos aspectos al maestro.  En cualquier caso, es conocida la anécdota del poster que presidía una de las paredes del despacho del alumno aventajado en el que se leía la leyenda “¿Cómo lo haría Lubitsch?”; Wilder solo tenía que fijar la vista en él para reclamar la inspiración y que las musas acudiesen en su auxilio.

Samuel Wilder vino al mundo, el 22 de junio de 1906 en la ciudad de Sucha, cerca de Viena, perteneciente todavía por aquel entonces al Imperio Austro - Húngaro. Ya desde pequeño, todo el mundo comenzó a llamarle cariñosamente Billy, debido a la admiración que sentía hacia el personaje de Buffalo Bill y su afición al western que conoció gracias a las películas de Tom Mix. Su padre, Max, dueño de una cadena de cafeterías, quiso que su hijo estudiase Derecho, pero Samuel demostró pronto su escaso interés por el mundo de las leyes y acabó decantándose por el periodismo. Además de ejercer esporádicamente como bailarín y gigoló (acompañaba a señoras de edad en los bailes de sociedad), Wilder comenzó a trabajar como redactor en varias publicaciones vienesas y no tardaría en aceptar un puesto como reportero para una revista de Berlín. En la capital germana tuvo su primer contacto con el mundo del cine, y empezó a escribir guiones en los estudios de la UFA donde coincidió con alguno de los jóvenes talentos de la industria que, como él, acabaron emigrando a Estados Unidos por razones políticas y desarrollando el grueso de su exitosa carrera en Hollywood. Es el caso de Curt y Robert Siodmak o Fred Zinneman con quienes colabora en el documental Gente en domingo (1930), un trabajo colectivo que relata cómo pasa su día de descanso la clase obrera de Berlín, y que en opinión de muchos críticos constituye un primer esbozo de la técnica neorrealista

La llegada al poder del partido de Hitler obliga a todos esos artistas de ascendencia judía a huir del país. Wilder se refugia primero en Francia donde se establece por un tiempo en el que continúa escribiendo para otros. Allí dirige también su primer largometraje, Curvas peligrosas (1934), comedia que tiene como protagonista a un joven ocioso y mimado que tras perder la protección de su acomodada familia decide enrolarse en una banda de ladrones de coches. El film está codirigido por Alexander Esway y es un enorme fracaso de taquilla, aunque al tratarse del primer film del genio, está considerada hoy día como una pequeña pieza de culto.

En París, Wilder se reencuentra con Peter Lorre, intérprete de origen húngaro que también viene de Alemania huyendo del nazismo; le había conocido en la etapa anterior durante el rodaje de Lo que sueñan las mujeres (Geza Von Bolvary, 1933), un guion que él mismo había escrito. Director y actor se harán grandes amigos y se desplazarán juntos a California donde por un tiempo serán también compañeros de piso (curiosamente nunca volverían a trabajar juntos). Mientras Lorre ficha por Columbia y se vale del éxito de sus películas expresionistas para ir apareciendo en películas de género, Wilder es contratado por la Paramount para quien comienza a escribir sus primeros guiones norteamericanos. El primero es Música en el aire (1934), que pasa prácticamente desapercibido a su paso por las carteleras.

La fama de Wilder como escritor aumenta cuando en 1936 conoce a Charles Brackett, un novelista que acababa de instalarse en Hollywood procedente de Nueva York, con quien formará un tándem irrepetible durante algo más de una década. Wilder y Brackett escribirán juntos algunas de las páginas más gloriosas de la comedia romántica clásica a la que aportan su particular toque elegante y sofisticado, y una visión romántica y nostálgica de una Europa que, paradójicamente, se está desangrando en esos mismos momentos. La edad de oro del género llega gracias a títulos como La octava mujer de Barba Azul(Ernes tLubitsch, 1938), Medianoche (Mitchel Leisen, 1939), Ninotchka (Ernest Lubitsch, 1939) o Bola de fuego (Howard Hawks, 1941), todos ellos nacidos de la pluma y del ingenio de la sociedad Wilder- Brackett. La pareja exhibe también actitudes para el drama, y prueba de ello es el excelente libreto de Si no amaneciera (Mitche lLeisen, 1941).

En 1942, Wilder decide rodar su primera película estadounidense y adaptar la obra teatral de Edward Childs Carpenter El mayor y la menor, que si bien está todavía lejos de sus proyectos más memorables y arriesgados anticipa ya algunas de las constantes del universo fílmico del autor. Estamos ante la típica mascarada de enredos y equívocos cuya máxima dificultad reside en creerse a una treintañera Ginger Rogers en el papel de una niña de catorce años haciéndole ojitos al aguerrido militar al que encarna RayMilland, por cierto todo un tabú para la época (¡¡ y para esta ¡¡). En su segundo film USA, Cinco tumbas al Cairo (1943), Wilder y Brackett se suman a la moda de películas que tienen como trasfondo la II Guerra Mundial y se ruedan en el transcurso del conflicto – Casablanca se ha estrenado solo un año antes. La película no obtiene el éxito esperado, y a interpretación de Erich Von Stroheim es el único elemento alabado por los críticos.

Y entonces llega Perdición (1944), una cima no solo en la filmografía wilderianasino en la Historia del Cine. Woody Allen llegó a decir una vez que era la mejor película jamás filmada y quién soy yo para contradecir a mi querido gafapasta. Merezca o no el calificativo que le da Allen, Perdición es una auténtica obra maestra, si como maestra entendemos la que enseña, la que deja una huella y una impronta en el cine posterior (con olor a madreselva además). Wilder le fue infiel a su entonces inseparable Brackett que rechazó participar en el proyecto porque la historia le parecía demasiado sórdida, y se alió con el maestro de la novela negra, Raymond Chandler, para llevar a la pantalla la obra de James M. Cain, autor de El cartero siempre llama dos veces. Al igual que esta novela, Perdición reproduce un triángulo amoroso en la que un pusilánime vendedor de seguros y una mujer sin escrúpulos planean eliminar al marido de este para en esta ocasión poder cobrar la sustanciosa póliza de vida que dejará el fallecido tras su desaparición. Parece ser que Chandler acabó bastante harto de los métodos de escritura de Wilder, pero aun así los resultados no pudieron ser más satisfactorios para una película que se beneficiaba del espléndido trabajo de su trío protagonista.  Fred McMurray y Barbara Stanwyck llegarían a trabajar juntos hasta en cuatro películas, estimables todas ellas, pero ninguna tan memorable como ésta. Ella compone una de las femme fatales más recordadas del cine mientras que habrá que esperar precisamente a El apartamento para ver otro trabajo tan notorio de él. Para coronar la guinda del pastel, un soberbio como siempre Edward G. Robinson, implacable junto con el enanito que gruñe en su interior tras la pista del presunto fraude. La película cosechó siete nominaciones al Oscar, y Wilder la primera de sus candidaturas como director. No hubo suerte, y el vienés hubo de ceder ante el Leo McCarey de Siguiendo mi camino, la triunfadora de la noche. En esta ocasión, a la segunda irá la vencida.

La suerte sonríe a Wilder al año siguiente, y Días sin huella se convierte en la gran agasajada por la Academia de Hollywood en 1945. El realizador aborda la tragedia del alcoholismo desde la adaptación de una novela de Charles R. Jackson, en una película que pese a adscribirse formalmente al género dramático se aproxima a los principios del cine negro, especialmente en lo concerniente a la puesta en escena. Wilder recuperaba a Brackett y a Ray Milland con quien ya había trabajado en su debut norteamericano y que se haría con el Oscar al mejor actor por su impresionante actuación. En su siguiente largometraje, el cineasta cambia de género para despachar uno de los films más flojos e impersonales de su carrera, algo que a fin de cuenta nos demuestra que también era humano. El vals del emperador es un musical ambientado en la corte vienesa de principios del XX y desprovisto del habitual humor ácido y corrosivo que inunda las películas del dúo Wilder – Brackett.  Muchos creyeron que los guionistas se replegaban ante el clima enrarecido que estaba generando en Hollywood el nacimiento de la denominada caza de brujas. Y la prueba evidente de que se equivocaban la tenemos en el siguiente grupo de películas que viene firmada por la pareja en los años posteriores que vienen a confirmar justo lo contrario.El film que encabeza ese grupo, también de 1948, es Berlín occidente, brillante sátira en la que con ayuda de Marlene Dietrich Wilder se burla de la redistribución geopolítica que sufrió la capital alemana tras la derrota nazi en la Segunda Guerra Mundial. La película transcurre en la parte americana de la ciudad entre cuyas ruinas surgen las frases más ingeniosas y los diálogos más chispeantes dentro de un doble sentido continuo.

El crepúsculo de los dioses (1950) es otra de esas aportaciones supremas del tándem Wilder – Brackett a la Historia del Cine y del Arte en general. La película sería también suúltima colaboración juntos, después de que el segundo quedase exhausto tras la experiencia, curioso cuando menos en un film que ante todo se erige como un homenaje a la siempre denostada figura del guionista. La turbia relación que se establece entre el joven Joe Gills y la decadente estrella Norma Desmond es también un fascinante ejercicio de cine dentro del cine, planteado de nuevo en clave de cine negro. El impactante arranque con el cadáver de Gills flotando en la piscina de su amante, poniendo en funcionamiento el flasback que vertebra la historia sorprendió a todo el mundo, pero no era el elegido inicialmente. Gloria Swanson volvía al cine para interpretarse prácticamente a sí misma y construir un personaje para la leyenda. Las imágenes que proyecta al guionista en su sala privada pertenecen a La reina Kelly que la propia actriz protagonizó en 1929 a las órdenes de Erich Von Stroheim que también tiene un significativo papel en la cinta de Wilder. El papel masculino le fue ofrecido en un principio a Montgomery Clift, pero el representante del actor hizo que lo rechazara ante el temor a la mala prensa si su protegido interpretaba a un gigoló que además se convertía en el amante de una mujer bastante más mayor que él. La negativa de Clift dejó el campo libre a William Holden que completó de esta manera la primera de sus colaboraciones con el director de la película.

Los años cincuenta constituyen una sucesión de obras maestras y títulos míticos en la carrera de Billy Wilder. Ahora le llega el turno a El gran carnaval (1951), un drama en el que su autor se nos muestra como todo un visionario en la crítica al sensacionalismo de los medios de comunicación a la hora de tratar ciertas noticias.. El maestro no hacía más que advertirnos con tiempo de la que se nos venía encima. No hay más que ver el tono con el que se trató hace unos meses en radio y en televisión la tragedia del pequeño Julen para darse cuenta de ello. Muchos nos acordamos entonces de Kirk Douglas y de esta absoluta obra maestra en la que asoma el Wilder más cínico y a la vez el más sabio. También con muy mala leche llega Traidor en el infierno(1953), un drama carcelario que tiene como protagonistas a los prisioneros de un campo de concentración nazi y que le vale a William Holden su único Oscar como actor principal. El propio Holden coprotagonizaba la deliciosa Sabrina (1954) una de las joyas de la comedia romántica universal que contaba la historia de rivalidad entre dos hermanos pertenecientes a una acaudalada familia que pugnaban por el amor de la hija de uno de sus sirvientes. El reparto lo encabezaba Audrey Hepburn y lo completaba Humphrey Bogart en un personajel inicialmente pensado para Gary Grant. Wilder siempre tuvo la espinita clavada de no haber podido trabajar nunca con el actor inglés, pues además se llevó fatal con su sustituto durante todo el rodaje. Boggie odiaba a todos los miembros del equipo, incluidos Holden y Hepburn que iniciaron un pequeño romance durante la filmación – ella acabaría poniéndole fin al saber que él nunca podría darle hijos.

Precisamente, en una de las escenas de esta película, Sabrina acudía junto a uno de sus pretendientes al estreno teatral de La tentación vive arriba, un título que llegaba a nombrarse un par de veces más a lo largo del film. La adaptación de este éxito de Broadway creado por George Axelrod fue en 1955 el siguiente proyecto de Wilder que contó en la película con el protagonista de la obra original sobre las tablas, un desconocido para el gran público Tom Ewell. El actor interpretaba a un oficinista bonachón que se quedaba de rodriguez en su pequeño piso neoyorkino durante un caluroso vecino y que caía en las redes de seducción que le tendía su despampanante vecina. Y ella era, claro, Marilyn Monroe en su primer trabajo a las órdenes de Wilder y en el film que comenzó a perfilar el mito. Cómo olvidar ese icónico vuelo de faldas sobre la boca del metro en la noche de Manhattan. Sin embargo, puede que los árboles no nos dejen ver el bosque, porque tras la leyenda se esconde una divertida comedia con grandísimos diálogos que tal vez esté algo infravalorada dentro de la obra de su autor.

1957 resulta ser el año más fecundo en la carrera de Billy Wilder que logra colar hasta tres estrenos en una misma temporada. El realizador decide trasladar al cine las memorias del aviador Lindbergh, el primero en completar cruzar el Atlántico sin escalas cubriendo el trayecto de Nueva York a París. La hazaña tuvo lugar en 1927 y llegó a la pantalla tres décadas más tarde bajo el título de The Sprit of Saint Louis (El héroe solitario en su versión en España). El resultado es una de las películas menos conocidas del director en donde lo más destacable es la interpretación de James Stewart en el papel principal. Más satisfactoria es sin duda la adaptación del clásico de Agatha Christie Testigo de cargo, considerada otra de las gemas en la trayectoria del realizador. Tyrone Power, Marlene Dietrich y un excelso Charles Laughton encabezan el plantel de esta pieza maestra de la intriga que se hace difícilmente olvidable en parte gracias a su antológico desenlace. Recientemente, se filtró que Ben Affleck estaba preparando un remake del film previsto para ser estrenado en 2020 y que, mucho nos tememos, no llegará a la altura de su predecesor. El tercer estreno del año para Wilder también supone su primera colaboración con el guionista I. A. L Diamond, escritor de origen rumano que llevaba dos décadas afincado en Hollywood y escribiendo historias para otros. Wilder, que por fin parece haber encontrado el recambio perfecto de Brackett, ya no se separará de Diamond con el que firmará el resto de guiones de su filmografía. El primero no es precisamente un éxito.

En Arianne, Wilder vuelve al género de la comedia romántica, de nuevo en París y de nuevo con Audrey Hepburn como protagonista principal.  La actriz interpreta a una joven algo ingenua que cae rendida a los encantos de Frank Flannagan, un maduro play boy norteamericano al que da vida Gary Cooper que se dedica a seducir a viudas de buena posición para quedarse con su fortuna. Que la película no funcionase bien en taquilla no auguraba un futuro halagüeño para la flamante sociedad que Wilder había formado con su nuevo guionista, pero… ¿Estáis preparados para una nueva toma? Pues agarraos, que vienen curvas.

Las curvas en esta ocasión las ponen Tony Curtis y Jack Lemmon y por supuesto Marilyn. Juntos pero no revueltos protagonizan una de las grandes comedias de todos los tiempos. De rodillas todo el mundo, porque hablamos de Some like it hot.  Nunca me gustó del todo el título que le pusieron en castellano que además ha servido de base a que posteriormente se hayan hecho munchas tonterías con él.  Lo cierto es que el original sí da pie a un juego de palabras acorde con el espíritu del film. Su traducción vendría a ser algo así como “a algunos les gusta el hot”, claro que no sabemos si con “hot” nos referimos al ritmo musical de ese nombre o al adjetivo “caliente”. Comparad con lo poco serios que fuimos aquí donde la última película que protagonizaron juntos Lemmon y Matthau se llamó aprovechando que el Pisuerga pasaba por Valladolid  ¡¡ Con rumbas y a lo loco ¡¡ La película es el remake de Fanfare d´amour (Richard Poltier, 1935), una comedieta francesa que había conocido también una versión alemana a comienzos de la década. Wilder se la llevó a su terreno y facturó una película para la leyenda, dotada de un ritmo frenético y milimétricamente medido. Wilder adoptó la máxima de Lubitsch - de guardar un par de segundos entre chiste y chiste para que las carcajadas de los espectadores no pisasen los diálogos. El argumento es de sobras conocido: Jerry y Joe son dos músicos de poca monta que tras ser testigos de la matanza del día de San Valentín se ven obligados a convertirse en Josephine y Daphne, y a integrarse en la orquesta  de Sweet Sue y sus señoritas sincopadas para huir de los gánsteres. La hemos visto tantas veces que nos sabemos de memoria sus maravillosos diálogos, pero no importa, volveremos a verlas las veces que haga falta.  Y nos reiremos siempre como la primera vez. Quien no tuvo muchos motivos para reír durante el rodaje fue el propio Billy Wilder. A pesar de los problemas que le había causado ya durante la filmación de La tentación vive arriba, el vienés volvió a contar con Marilyn Monroe como estrella, consciente de que a pesar de su carácter frágil, la actriz era un imán para la taquilla, esa eterna amiga de tío Billy. La rubia, a desquiciar al director con sus continuos retrasos y sus problemas a la hora de memorizar los diálogos, pero podría decirse que al final mereció la pena. Marilyn está excelente, al igual que sus compañeros de reparto, un arrollador Jack Lemmon y un Tony Curtis camaleónico en el mejor momento de su carrera. Con faldas y a lo loco obtuvo seis candidaturas al Oscar en la gran noche de Hollywood, aunque solo pudo hacerse con un galardón, el de mejor vestuario, e incomprensiblemente se quedó fuera de las cinco finalistas al premio gordo. Wilder y Lemmon sí fueron nominados, pero en el año de las once estatuillas de Ben Hur nada pudieron hacer respectivamente ante Wyller y Heston.  Lo que nadie le ha podido quitar nunca a la película es su condición de leyenda y su puesto en el Olimpo de las grandes historias del cine.

Después de El apartamento, la película de la que hablaremos a continuación, la actividad de Wilder no decae. En 1961, el mismo año en el que se construye el Muro de Berlín, el realizador tiene la osadía de rodar en la capital alemana Uno, dos, tres, magistral sátira política basada en una pieza teatral de un solo acto obra del autor húngaro Ferenc  Molnar.  En pleno auge de la guerra fría, tío Billy se despacha a gusto dejando al descubierto las vergüenzas del sistema capitalista sin que el bando de enfrente se vaya sin recibir lo suyo. Un verborreico y pletórico James Cagney marca la pauta en esa comedia de ritmo endiablado y diálogos atropellados que se declaman a velocidad de vértigo. De Berlín a – otra vez- París con Irma la dulce (1963) de nuevo con Jack Lemmon y Shirley McLaine viviendo otro singular romance a orillas del Sena. Ella es una prostituta de buen corazón, y él un ingenuo gendarme que acaba enamorándose perdidamente de ella en este enésimo baile de máscaras e identidades disfrazadas. El director volvió a adaptar un musical, en este caso de origen francés, si bien para la película eliminó canciones y bailes y cambió la ocupación del protagonista masculino que en el original galo era un estudiante.

Bésame tonto (1964) supone el regreso de Wilder a Estados Unidos con una nueva farsa que ahonda en el tema de los celos y la infidelidad, y que en última instancia se erige en una sátira mordaz al sueño americano. Inspirada en un relato de la escritora italiana Anna Bonaci, la película levantó ampollas en el momento de su estreno, y su director se las tuvo que ver con la Liga de la Decencia Americana que catalogó su obra de “manifiestamente indecente y amoral”. Hoy, la trama de intercambio de parejas que lideran Dean Martin y Kim Novak puede parecernos hasta ingenua, pero en su día sorprendió por su contenido. En cualquier caso, muchos críticos alegaron que Wilder y Diamond habían perdido frescura y espontaneidad al tiempo que sus chistes eran cada vez más procaces y menos sutiles. No sabemos si de manera consciente, tras esta película, el director decidió volver a los orígenes.

Wilder tuvo entonces la feliz idea de reunir en una misma película a Jack Lemmon, con quien ya había trabajado en otras ocasiones, y a Walter Matthau, actor que ya había destacado en títulos como Un rostro en la multitud (Elia Kazan, 1957) o Charada (Stanley Donen, 1963). Lemmon y Mathau se encontraron por primera vez en En bandeja de plata (1967. Y a partir de entonces se convertirán en un binomio inseparable que repetirá éxitos incluso fuera del cine de Wilder; serán para siempre la extraña pareja, título que recibirán tras protagonizar juntos la famosa película homónima que dirigió Gene Saks basándose en el texto de Neil Simon. La citada En bandeja de plata propone un nuevo camino a la perdición en busca de una jugosa indemnización, esta vez sin olor a madreselva y en un tono completamente distinto. Lemmon interpreta a un honrado periodista deportivo que durante un partido de fútbol es arrollado por uno de los jugadores participantes, mientras Matthauda vida a su codicioso cuñado que le insta a fingir una tara y demandar al equipo por los daños causados. Otra historia de víctimas y aprovechados, puro Billy Wilder y una comedia con todas las letras. Matthau, por cierto, ganó un merecidísimo Oscar como secundario del año por su excelente trabajo.

La vida secreta de Sherlock Holmes (1970) es, sin duda, la película más singular de todas cuantas componen la filmografía del genio Wilder; este descolocó a todos con su decisión de marcharse a rodar a Reino Unido una iconoclasta versión de las aventuras del personaje de Conan Doyle. Fue siempre uno de los proyectos más queridos del director, si bien no quedó nada satisfecho con la labor del montaje de Ernest Walker, y se desentendió durante un tiempo de su propia película (en principio el material rodado debía servir de soporte a una serie). Además, el equipo se vio sometido a una filmación tortuosa que tuvo de todo y en la que se vivió incluso un intento frustrado de suicidio por parte de su protagonista principal, Robert Sthepenson. Con todo, el resultado es bastante vistoso, elegante y pulcro, dejando para la posteridad un curioso y a la vez notable ejercicio de desmitificación del detective más famoso de la ficción universal. Wilder pasa de la niebla londinense a la luz mediterránea, y de la melancolía de nuevo a la farsa en ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (1972) que se articula bajo la estructura típica de un vodevil. La crítica la calificó como una comedia romántica, delicada y llena de nostalgia, y alabó la ternura con la que su director describía a sus personajes. El crítico Johnattan Rossenbaug llegó a decir que Wilder nunca había estado tan cerca del cine de su maestro, Ernest Lubistch.

Uno de los grandes retos que asume el tío Billy en este último tramo de su carrera es el de llevar nuevamente a la pantalla el clásico de Charles McArthur y Ben Hecht The front page. Primera plana (1974) logra superar ampliamente los resultados de la primera versión del texto rodada por Milestone en 1931 y se mantiene sin problemas a la altura de Luna nueva de la que ya hablamos aquí hace unos meses. Son otros tiempos y otras sensibilidades, la mirada de Wilder es mucho más desinhibida que la de Hawks. La película ofrecía además una segunda oportunidad de ver juntos a Lemmon y a Mattau a las órdenes de Wilder, todo un gustazo. El público no respondió bien a la propuesta que se inscribía en esa ola de cine retro que invadió el cine norteamericano en los primeros setenta. Ante el estrepitoso fracaso en taquilla y la fría acogida de la crítica, la Universal se planteó seriamente seguir financiando los films del director austriaco. Su nuevo proyecto solo pudo materializarse después de que un grupo de inversores alemanes se interesase por él. Fedora (1978), siempre se ha considerado una especie de “remake” oficioso de El crepúsculo de los dioses, a pesar de partir de un material ajeno como era el que proponía una novela corta del escritor Tom Tyron.

En la película, William Holden vuelve a interpretar a un productor de Hollywood que durante el funeral de una antigua diva del celuloide recuerda el último encuentro que tuvieron ambos apenas unas semanas antes. Es el punto de partida para otro fascinante ejercicio de cine dentro del cine que Wilder quiso estuviese protagonizado por otra estrella a la altura de Gloria Swanson. Marlene Dietrich era la elegida, pero a la actriz no le gustó nada el guion. Fue uno de los múltiples problemas a los que se enfrentó Wilder durante la preparación del film que no sin complicaciones pudo estrenarse dentro de una retrospectiva que el Festival de Cannes dedicó a la obra del director.

El testamento cinematográfico de Wilder no está en opinión de muchos a la altura del resto de su producción anterior. Aun así, Aquí un amigo (1981), remake de la comedia francesaEl embrollón (Edouard Molinaro, 1973) presenta algún aliciente como el de poder volver a disfrutar de la química entre Lemmon y Matthau que asoma ya en la estupenda escena encargada de abrir la cinta. La crítica volvió a cebarse con Wilder, y el público no respondió como se esperaba. Cuenta la leyenda que tras este último fracaso, las compañías aseguradoras se negaron a seguir financiando a Wilder alegando el problema de su avanzada edad. Se cerraba así una carrera irrepetible, aunque muchos proyectos se quedaron en el camino. Entre ellos, destaquemos la versión de la novela Thomas Keneally, El arca de Schinlder que, en calidad de descendiente de víctimas del Holocausto, Wilder siempre deseó dirigir, aunque luego caería rendido ante el trabajo de Spielberg. O también esa película con sus admirados hermanos Marx que estuvo a punto de rodarse tras el éxito de Con faldas y a lo loco (que contenía un homenaje al gag del camarote de Una noche en la ópera en la secuencia del tren). Billy Wilder murió el 27 de marzo de 2002 en su casa de Beverly Hills, muy cerca de Sunset Boulevard. El calendario marcaba que aquel año ese día coincidía con la festividad de Viernes Santo; debe ser la fecha que eligen los dioses para marcharse de este mundo.

C.C. Baxter es un treintañero neoyorkino que trabaja como empleado en una de las compañías aseguradoras más grandes y más prestigiosas de la ciudad. Soltero y sin compromiso, vive desde hace unos años en un pequeño apartamento en el número 51 de la 67 en Manhattan, del que sin embargo no puede disfrutar todo lo que desearía. Desde hace años, Baxter tiene un acuerdo con cuatro de sus jefes de sección que pueden disponer de su vivienda siempre que quieran para llevar allí a sus amantes y a sus ligues y echar una canita al aire. No importa que sea invierno o verano, que llueva o nieve, no importa la hora ni siquiera que Baxter goce de una malísima reputación entre sus vecinos que lo consideran un crápula que vive en una juerga continua, especialmente el doctor Dreyfuss y su esposa, los más cercanos. A cambio de ceder su apartamento a los jefes, el inquilino espera poder lograr pronto un ascenso y llegar a ser directivo de la empresa.

Cuando Baxter recibe la llamada del señor Sheldrake, el director de la aseguradora, piensa que por fin ha llegado el día. De camino al piso 27 donde le espera el soñado ascenso, el joven departe con Fran Kubelick, una de las ascensoristas de la compañía con fama de ser implacable ante el asedio masulino. C.C está secretamente enamorado de Fran, y aunque su amor no es correspondido, pero ella se ha fijado, por ejemplo, que C.C es el único que se quita el sombrero cuando entra en el ascensor y se halla en su presencia. Ya en el despacho de Sheldrake, Baxter descubre desilusionado que su ascenso deberá esperar; el director se ha enterado de esa llave que circula de mano en mano entre sus compañeros y pretende aprovecharse él también de la situación. El director pide a Baxter que le preste la llave para llevar allí esa tarde a su amiguita, torpedeando así sus planes. Justo ese día, el muchacho tiene un resfriado de campeonato; la noche anterior, uno de sus jefes le sacó de la cama en plena noche para utilizar el apartamento después de ligar en un bar. Baxter solo quería llegar a casa y meterse en la cama a curar la fiebre, pero a un director no se le puede decir que no.  Cuatro manzanas, cinco manzanas, qué más da. Además, en contrapartida Sheldrake regala a su empleado dos entradas para ver un musical.

A la salida del trabajo, Baxter se encuentra con Fran y le propone aprovechar juntos las dos entradas. La ascensorista tiene una cita con un hombre, pero no obstante espera librarse pronto de ella y acuerda encontrarse con su compañero a la entrada del teatro. Pero Fran dejará plantado a Baxter porque su cita se demorará más de lo previsto. Lo curioso es que la muchacha acabará en el apartamento de C.C… con Sheldrake, su amante. Antes, la pareja ha cenado algo en un pequeño restaurante chino al lado del trabajo, donde ha sido vista por la indiscreta señorita Olsen, la secretaria de Sheldrake

En la víspera de la Navidad, Baxter se muda por fin de su mesa del piso 19 a su nuevo despacho. Sus cinco benefactores se pasan por allí para felicitarle, y ya a solas con el director de la empresa le devuelve un pequeño espejo que su amiga se dejó en su casa la noche anterior. El espejito está roto, pues esta se lo arrojó a su amante a la cara en una pelea de enamorados. Ya se sabe, uno sale con una chica un par de veces, y ya se cree que se va a divorciar de su mujer y todo eso. Baxter arrastra a Fran a la fiesta que se monta después en la planta para celebrar las pascuas. Mientras él va a buscar unas copas ella se encuentra con la señorita Olsen que visiblemente ebria le habla de la fama de donjuán de Sheldrake que en el pasado fue también uno de sus amantes. Fran queda en estado de shock ante la noticiay para animarla CC decide invitarla a ver su nuevo despacho y enseñarle el bombín que se ha comprado.  Para que pueda verse mejor, la ascensorista le presta su espejito que es el mismo que Baxter encontró en su apartamento la noche que su jefe se lo pidió. Baxter descubre que Fran y Sheldrake son amantes y pasa de repente a estar también en shock.

Destrozado, el joven abandona la oficina y se marcha a un bar para ahogar las penas. Allí se encuentra a Maggie, otra alma en pena que está en las mismas, tratando de olvidar que en una noche tan especial su marido está preso en una cárcel de Cuba (no por oponerse a la revolución castrista sino por dopar a un caballo en el hipódromo antes de una carrera). Completamente borrachos, Baxter y Maggie flirtean durante toda la noche y acaban en el piso de él que unas horas antes ha estado ocupado por Sheldrake y Fran. El ejecutivo y su amante han tenido su enésima pelotera a cuenta de la conversación que ella ha mantenido con Olsen durante la tarde. Fran sabe que su jefe jamás se divorciará de su esposa y seguirá coleccionando amantes sin cuento. Él afirma que con ella es diferente, pero la humilla cuando le entrega como regalo de Navidad un sobre con cien dólares dentro para que se compre lo que desee. Cuando él deja el apartamento para coger el tren, ella decide quedarse un rato para arreglarse un poco. En lugar de eso, dispuesta a acabar con su vida se toma un frasco casi entero de somníferos que Baxter guarda en su cuarto de baño.

Así que cuando C.C llega a su apartamento encuentra en su cuarto a su enamorada tumbada en su cama totalmente inconsciente. Tras echar con cajas destempladas a la ingenua Maggie corre a aporrear la puerta del doctor Dreyfuss que acaba haciéndole un lavado de estómago a Fran a la que salva de milagro. La joven está muy débil y deberá pasar unos días en casa de quien Dreyfuss cree que es su novio. Baxter le sigue el juego porque se siente halagado de que alguien piense que tiene una relación con la ascensorista. A la mañana siguiente, Baxter llama a Sheldrake para informarle de lo sucedido pero este que se encuentra disfrutando de las navidades con su familia le pide a su empleado que cuide a la enferma. Baxter obedece a su jefe y pasa el fin de semana de Navidad cuidando de Fran y entreteniéndola jugando a las cartas.

Lo primero que hace Sheldrake nada más volver al trabajo tras las Navidades es despedir a su secretaria que paga pago la indiscreción que cometió días atrás ante su amante.  Antes de despedirse, la señorita Olsen telefonea a la esposa de Sheldrake para contarle de las infidelidades de su marido, lo cual finalmente motivará que acceda a la petición de divorcio. Mientras, el cuñado de Fran acude a su trabajo para preguntar por la joven de la que ni él ni su mujer tienen noticias desde hace varios días y tras ser informado de su paradero se presenta en el apartamento de Baxter para llevársela a casa. En presencia del Dr Dreyfuss que está examinando a la enferma en esos momentos, tras tratar de defender a su huésped, C. C se lleva un puñetazo por parte del recién llegado, un taxista de rudos modales que no se anda con chiquitas. Fran se despide de su enfermero con un beso en la frente. “Pero qué loco y qué bueno es usted”, le dice.

Y por fin llega Nochevieja. Sheldrake recompensa las atenciones que Baxter dispensó a su ya prometida la semana anterior nombrándolo su asistente personal y cambiándole de despacho. C.C le felicita por su inminente compromiso, pero cuando minutos después su jefe le pide la llave de su apartamento se niega rotundamente a dársela. Baxter ha decidido empezar a ser un “mensch” como le había aconsejado su vecino Dreyfuss, y para ello renuncia a su trabajo y por supuesto a seguir esclavo de los chantajes a los que le somete su superior. “No llevará a ninguna mujer a mi apartamento”, le informa. “Y menos a la señorita Kubelick” añade.

Esa noche, Sheldrake se ha citado con Fran para celebrar la despedida del año. Durante la cena comenta el incidente de la mañana con su empleado llegando a la conclusión de que es un estúpido por despedirse de esa forma tan absurda. Fran se queda pensativa unos instantes, y aprovecha un despiste de su jefe para despedirse ella también sin avisar. La muchacha corre hasta el apartamento de Baxter que en esos momentos está embalando sus cosas y preparando la mudanza. Al subir las escaleras, Fran oye lo que parece un disparo, y temiendo lo peor, corre a aporrear la puerta de su amigo que le abre con una botella de champagne recién descorchada entre sus manos. Kubelik se abre paso entre las cajas y pregunta a C.C dónde tiene las cartas para reanudar la partida que comenzaron durante su convalecencia y dejaron inconclusa. Mientras se acomodan en el sofá, Baxter confiesa a Fran que está locamente enamorado de ella. Por toda, respuesta, la ascensorista le insta a que reparta los naipes y juegue.

A pesar de que de manera habitual se la suele englobar dentro de la comedia, El apartamento es en realidad una película sin género. Desde luego nos hacen gracia muchas de las situaciones y de los inteligentes diálogos que esconden innumerables dobles sentidos, pero no deja de respirarse cierto patetismo en las vidas de la mayoría de los personajes que pisan la película, empezando por su protagonista principal. En este sentido, cabe señalar que el referente más inmediato del decimoséptimo largometraje de Billy Wilder es un drama tan rotundo como- nada menos- Breve encuentro (1948). Cuando Wilder ve la obra de Lean se pregunta cómo será la vida del amigo que cede su dormitorio a los protagonistas para que tengan allí sus citas, y comienza a fantasear sobre una película en torno al personaje. La película de C.C. Baxter carece del potencial melodramático del film británico porque su responsable así lo quiere, y prefiere convertir su historia en un estudio más amplio de la clase media de la época. Para muchos – entre quienes me incluyo- El apartamento es ese gran cuento moral con el que Hollywood despide para siempre al cine clásico y da la bienvenida al moderno. Con el cambio de década, la sociedad norteamericana también se transformará y con ella los gustos del público y la sensibilidad de los artistas; tío Billy será uno de los grandes damnificados de ese cambio, pero conseguirá adaptarse a los tiempos.  Wilder es el cineasta norteamericano que mejor ha sabido plasmar la vida cotidiana del hombre del siglo XX, y en esta película lo demuestra con creces. Desde ese principio en el que su protagonista es capaz de recordarnos de memoria que el 1 de noviembre de 1959 los habitantes de Nueva York alcanzan la cifra de 8.042.783 vecinos que tumbados uno a uno en fila india cubrirían la distancia entre Tines Square y Karachi, o que el número de empleados de su empresa es de 31.259, queda patente que, por encima de números o estadísticas, la de Wilder es una película para la gente y sobre la gente

Wilder viene de regalarnos la comedia de las comedias, pero El apartamento, su siguiente película no lo es. Dejémoslo en tragicomedia; uno se ríe como dijimos antes, pero la sonrisa se le hiela cuando se da cuenta de que en el fondo él también es C.C.Baxter. Todos somos C.C Baxter, todos nos hemos tenido que prostituir alguna vez para conseguir algo que queríamos lograr, todos nos hemos enganchado a algo aún a sabiendas de que nos estaba haciendo daño o hemos sentido en alguna ocasión que perdíamos el control sobre nuestra dignidad. Baxter parece un tipo bonachón y nos cae bien, pero en el fondo se comporta durante casi todo el metraje como el típico pelotas lameculos al que todos hemos despreciado alguna vez. O quizá hemos sido alguna vez. Y reconocerse así en el espejo duele, por más que la mirada última de Wilder sea condescendiente y sanadora.

Desde luego, El apartamento tampoco es esa comedia romántica al uso que dicta la convención; el amor queda reducido al ámbito de los juegos de alcoba y la frivolidad, y el único sentimiento puro entre dos no es correspondido. No hay beso final entre los protagonistas, y a cambió si tenemos, en forma de sutil eufemismo, una partida de cartas que además no sabemos quién ganará al final. Él puede jurar una y mil veces que está enamoradísimo de ella; ella como mucho se lo pensará. Y quién sabe, quizá C. C.Baxter termine ganando y conquistando el corazón de su ascensorista. Tal vez le baste con ser un “mensch”, con empezar a ser honesto. Ya ha dado un primer paso arrojándole a su jefe a la cara la llave del lavabo de directivos y despidiéndose del trabajo para marcharse de la ciudad y empezar de cero.

Cinco Oscars avalan la incuestionable calidad de esta grandiosa película. Billy Wilder se convirtió en el primer cineasta que lograba tres estatuillas por una misma película (productor, director y guionista). Los otros dos premios fueron a manos del montador Daniel Mandell y del director artístico Alexadre Trauner de quien siempre se destaca su excelente labor en la recreación de la oficina del piso diecinueve en el que transcurre la jornada laboral del protagonista. Ninguno de los intérpretes ganó la estatuilla. Nadie se hubiese llevado las manos a la cabeza si el Oscar al mejor actor principal del año hubiese ido a parar a las manos de Jack Lemmon en lugar de a las del Burt Lancaster de El fuego y la palabra, el vencedor final. Lemmon había debutado con el director en su anterior largometraje y se convertiría a partir de aquí en el actor wilderiano por excelencia, el perfecto “alter ego” del director y el intérprete en quien él quería que el espectador se viese reflejado.  Por su parte, Shirley McLaine intentaba hacerse con el galardón por segunda vez (la primera había sido dos años antes gracias a Como un torrente de Vincent Minnelli), pero finalmente fue Liz Taylor por Una mujer marcada (Daniel Mann). McLaine era la gran favorita, pero meses antes de la ceremonia saltó el rumor de que la actriz de los ojos violeta se encontraba gravemente enferma, motivo por el cual, siempre según las malas lenguas, la Academia se habría apresurado a premiarla antes de que hubiese podido llegar a ser demasiado tarde. Otro de los actores nominados por El apartamento, en esta ocasión en el apartado de secundarios, fue Jack Kruschen que interpretaba al entrañable Dr Dreyfuss, aunque el triunfo recayó en Peter Ustinov por su aparición en el Espartaco de Stanley Kubrick. Completaban las diez candidaturas que obtuvo finalmente la cinta los trabajos del legendario director de fotografía Josehph Lasalle y del sonidista Gordon Sawyer; en esta lista se echa de menos la nominación a Adolph Deutsch y a su magnífica e inolvidable partitura.

Podría pasarme horas y horas hablando de esta obra maestra, y al acabar siempre tendría la sensación de haberme quedado corto. Es quizá la película que habré visto en más ocasiones, me gusta recuperarla de vez en cuando y comprobar cómo hemos cambiado ella y yo desde la última vez. Me ocurre también con el Manhattan de Woody Allen, otra esplendorosa rapsodia a la ciudad de Nueva York filmada en majestuoso blanco y negro. Y es curioso pero siempre que veo a la señorita Kubelik corriendo despendolada hacia el apartamento de Baxter para ver si todavía no se ha largado con el camión de la mudanza, pienso en Isaac haciendo lo propio por esas mismas calles para ver si Tracy aún no ha cogido el avión a Londres. Y viceversa.  Veo la vida pasar a través de películas como estas. He crecido junto a Isaac, al igual que con Baxter y la señorita Kubelik, jugando con ellos a las cartas o acompañándoles hasta el piso veintisiete. Me reencuentro con ellos una y otra vez a ver si por fin la publicidad me deja ver sin cortes Gran Hotel con Joan Crawford, Greta Garbo y un montón de estrellones más, o a ver si un día de estos consigo por fin llegar a ser un mensch. Aprendiendo del mejor, el infalible tío Billy, aunque muchas de las cosas que me enseñe definitivamente no me gusten. Sí, El apartamento es como ese espejito roto que nos devuelve la imagen en la que vemos lo que menos nos gusta de nosotros mismos.