EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (XXXVIII)

El espíritu de la revolución planeó sobre la tierra rusa. Un misterioso proceso estaba ocurriendo en infinidad de corazones.  La personalidad individual sin tomar apenas conciencia de sí misma se disuelve en el grupo y este a su vez se disuelve en el movimiento revolucionario.

EL ACORAZADO POTEMKIN (Bronenosets Potyomkin ) URSS, 1925. Dir : Sergei M. Eisenstein con Alexander Antonov, Vladimir Barsky. 77 min.

Hace un par de semanas, al hablar de la figura de Davd W. Griffith nos referíamos a él como el padre del montaje cinematográfico y hablábamos de la enorme influencia que sus teorías tuvieron en cineastas posteriores. Entre esos cineastas citábamos a la escuela soviética liderada por Sergei M. Eisenstein. En realidad, y a pesar de reconocer la herencia del director norteamericano, Einsenstein rechaza el concepto de montaje clásico y comienza a experimentar con él hasta lograr una verdadera revolución en el campo de la edición. Sus tesis sobre el montaje están muy en consonancia con su ideología, basada a su vez en la dialéctica marxista.  Esto que puede parecer muy filosófico y muy abstracto no lo es en absoluto.

Para Eisenstein, una película se construía fundamentalmente en la mesa de montaje; el maestro ruso propone un choque de imágenes para que en la mente del espectador se cree otra distinta, es decir dos ideas independientes forman una tercera. Dos conceptos tangibles físicamente pueden confluir y dar como resultado un tercero de difícil representación, de forma que el montaje pasa a tener una funcionalidad simbólica relevante. Es cierto que Eisenstein puso su arte y sus conocimientos al servicio de la propaganda más que de la emoción, pero no es menos cierto que sin sus logros la historia del cine hubiese sido muy distinta.

Sergei Mijailovich Eisenstein vino al mundo un 22 de enero de 1898 en Riga, capital de la actual Letonia, en el seno de una familia acomodada de clase media.  Sus padres se separarían unos pocos años más tarde, por lo que el pequeño sería criado por una nodriza que, primero como cuidadora y más tarde como cocinera, acompañaría al artista toda su vida. Pese a estar separados, los padres de Sergei nunca descuidarían su manutención y se encargarían de proporcionarle la mejor educación.

Así fue.  El futuro director estudió Ingeniería y Arquitectura en San Petersburgo, adquiriendo conocimientos que más tarde aplicaría a su cine y a sus películas. En 1917, alentado por el triunfo de la revolución, se apunta en las Milicias Populares Universitarias, y un año más tarde se enrola en las filas del Ejército Rojo donde se dedica a organizar espectáculos para las tropas y a diseñar carteles propagandísticos.  Sus inquietudes culturales le llevarán posteriormente a instalarse en Moscú para trabajar en el teatro Proletkult donde monta y dirige varias representaciones. En una de ellas, El sabio (1923), introduce un breve intermedio consistente en una corta proyección, lo que le sirve para ponerse en contacto por primera vez con el mundo del cine. Ese mismo año, colabora en la revista LEF dirigida por el poeta Vladimir Maiakoski pulbicando el artículo El montaje de las atracciones en el que sientas las bases de lo que para él debe ser el arte cinematográfico.

El diario de Gloumov se convierte pues en la primera pieza filmada de Eisenstein. Este pequeño corto de apenas 5 minutos de duración que se proyecta en los descansos de El sabio es una sátira política con elementos de pantomima circense que toma prestados hallazgos del cine de Dziga Vertov que a su vez será el encargado de supervisar la obra. Vertov es una de las figuras clave del constructivismo cinematográfico soviético y autor de la monumental El hombre de la cámara(1929), considerada la cumbre de dicho movimiento.

Ya metido de lleno en el oficio, Einstein recibe el encargo en 1924 de volver a montar El doctor Mabuse (Fritz Lang, 1922) para adoptarla al argumentario comunista bajo el rebautizado título de Podedumbre dorada. Por aquel entonces, está ya preparando el que será el primer largometraje de su carrera, La huelga (1925) que describe una revuelta obrera durante la época zarista.  En este primer film, ya destacan algunos elementos que serán comunes al cine soviético de la época y a las películas del periodo estalinista, caracterizadas por su elevado contenido político. Para realzar los valores socialistas, por ejemplo, se renuncia a la presentación de un personaje principal, y el protagonismo se hace recaer siempre en la masa. Si se individualiza a un personaje es siempre con un fin metafórico; en el caso de La huelga se emplea la imagen del suicidio del obrero para simbolizar la dignidad del colectivo proletario. En la obra, Einsenstein sigue experimentando con el montaje, e introduciendo avances técnicos que pronto serán asumidos por otros cineastas e incluso por Hollywood

El impacto de la película no pasa desapercibido para el régimen que encarga a Einsestein rodar ese mismo año El acorazado Potemkin para conmemorar el vigésimo aniversario de la revuelta de Odesa en la que los marineros del buque ruso se amotinaron contra los oficiales del ejército del zar. Fue este un episodio que se considera el precedente más claro del desmoronamiento del imperio que tendría lugar en 1917. Para festejar a su vez el décimo cumpleaños del estallido de la Revolución, Einsestein debió rodar Octubre (1927) que dirigió junto a Grigori Alexandrov. La película, basada en la novela de John Reed (la misma que en 1981 inspiraría a Warren Beatty para hacer Rojos) reconstruye los hechos que acontecieron desde febrero a octubre de 1917 y que terminaron con la victoria bolchevique y la caída de la dinastía Romanov.  Personalmente, considero la película la cima del cine de Eisenstein cuya experiencia se hace notar ya en el empleo acertado del ritmo y del montaje así como del suspense. En la película aparecían algunos de personajes reales que intervinieron en la revuelta como Trosky o Lennin, aunque posteriormente el régimen ordenó eliminar todos los planos en los que aparecía en primero tras su enfrentamiento con Stalin .La cinta fue rodada en 1927 pero no pudo estrenarse al año siguiente debido a las presiones de ciertos grupos influentes de la capital que lucharon para que la película no se proyectase e incluso lograron que se eliminasen algunas de sus escenas.  Como anécdota, los actuales guías turísticos moscovitas, no se sabe si como parte de una leyenda urbana o no, suelen comentar en sus visitas que el Palacio de Invierno sufrió más daño y más destrozos durante el rodaje de la película que durante la toma revolucionaria en sí.

En 1929, tras al parecer un intento frustrado de rodar una película basada en las tesis de El capital de Karl Marx, Einsestein estrena La línea general, también conocida como Lo nuevo y lo viejo. La finalidad de la película era la de cantar las excelencias de la nueva reforma agraria impulsada por el sistema estalinista, si bien los continuos cambios en la redacción de la ley obligaron a varios cambios en el guión. El film contaba como novedad el hecho de no tener como protagonista a la masa sino a una heroína individual con nombre y apellidos, María Lapkina. Tal vez esa fuese una de las razones de que La línea general fuese un fracaso.

En 1930, el director inicia un viaje por Europa, destinado a investigar sobre las nuevas técnicas del cine sonoro, terreno en el que la URSS llevaba una notable desventaja con respecto a otras cinematografías. En París contacta con él un directivo de la Paramount que le convence para trasladarse en Hollywood, aunque una vez en Estados Unidos más de un directivo de los estudios pondrá el grito en el cielo al saber de su pasado y al conocer sus ideas sobre la colectivización y el comunismo. Einsestein recorre las tierras del tío Sam dando conferencias y simpatiza con artistas e intelectuales norteamericanos – entre ellos Charles Chaplin – pero el ambiente que se respira en el país imposibilita que el director pueda desarrollar su carrera en el país. El Comité Fish, antecedente preclaro del famoso Comité de Actividades Norteamericanas puso todo su empeño en que la Paramount rompiera sus lazos con aquel “perro rojo bolchevique”, cosa que no tardó en ocurrir.

Declarado persona non grata en los Estados Unidos, y considerado un desertor para la élite política de la madre patria soviética, Eisenstein llega a México en 1930 con la intención de poner en marcha un ambicioso proyecto que recree la historia del pueblo azteca, desde sus orígenes precolombinos hasta el periodo revolucionario. La llegada al país del maestro ruso ya no hace presagiar nada bueno; junto a sus dos ayudantes de dirección es detenido nada más cruzar la frontera, pero es liberado poco después gracias a la intervención de un amigo español. Einsenstein había rodado 60.000 metros de  ¡Que viva México ¡ cuando la película se paraliza debido a que el escritor norteamericano Upton Sinclair, uno de los principales valedores del director en esta etapa, le retira su apoyo, no sólo por razones económicas – el presupuesto se había duplicado y se había ido de madre- sino también por razones políticas. El film quedó inconcluso, aunque con el material filmado han llegado a hacerse hasta seis versiones diferentes, ninguna definitiva y ninguna montada por Einstein. La aventura mexicana del cineasta así como el tortuoso proceso de rodaje de ¡Qué viva México ¡ fueron recreados en el film Eisenstein en Guanajato (2015) del controvertido Peter Greenaway, aunque las veleidades artísticas y narcisistas del realizador británico están siempre por encima del rigor y de la crónica histórica, y el resultado deja bastante que desear.

Profundamente deprimido y desmotivado, Eisenstein vuelve a la Unión Soviética en 1932, aunque ya no cuenta con el favor del régimen que mira con recelo su estancia anterior en Hollywood. Comienza entonces a rodar El prado de Bezhin, drama rural basado en un cuento deTurgenev, pero el máximo responsable de la cinematografía rusa la boicotea de forma que provoca que otro film del director quede incompleto.  Contra viento y marea, llega a dirigir Alexander Nevsky (1938) poema épico dedicado al príncipe ruso que derrotó a los teutones en el siglo XIII con el que gana el premio Stalin. A esas alturas, el régimen se fiaba tan poco de Eisenstein que durante todo el rodaje tuvo a un funcionario pisándole los talones, siendo su sombra y vigilando todos sus movimientos. Tal y como se deduce del propio título de la película, su protagonista principal vuelve a ser el individuo y no la pasa; además, será esta una de las pocas ocasiones en las que Eisenstein renuncie al vigor documentalista de su cine para optar por la reconstrucción histórica hechos con un tono más épico. De este film se recuerda también la colaboración entre el director y el músico Sergei Prokofiev, quien compuso toda una  ópera a partir de la banda sonora de la película. Y es que aunque Eisesntein siempre renegó del sonoro, decidió investigar las relaciones entre la música y la imagen como una aportación más a su teoría del ritmo en el montaje.

En el último tramo de su carrera, el maestro soviético intenta rodar una ambiciosa trilogía sobre la vida del primer zar de todas las Rusias. Al final, Ivan el terrible  (1944) se quedó en un díptico cuya segunda parte incluso debió estrenarse de manera póstuma en 1958. El film contenía una soterrada crítica hacia el despotismo vivido en la URSS durante los años posteriores a la revolución, así que Stalin la prohibió.  

Eisenstein murió en Moscú, en 1948, víctima de un infarto cuando tan solo contaba cincuenta años de edad. Murió solo y, parece el signo de los grandes pioneros, completamente olvidado y repudiado por quienes un día le encumbraron a lo más alto. Hoy en día, su legado está totalmente reconocido, y su influencia posterior en el desarrollo del séptimo arte fuera de toda duda.

Sergei Eisenstein gozaba de toda la simpatía y confianza del régimen de Stalin cuando en 1925 se le encarga filmar El acorazado Potemkin. La película, como hemos comentado antes, pretendía conmemorar el vigésimo aniversario del motín que tuvo lugar en el mencionado navío en el cual su tripulación se levantó en armas contra sus superiores, un episodio que hizo estallar la fallida revolución de 1905, considerada a su vez el precedente inmediato del triunfo bolchevique doce años más tarde. El Potemkin era uno de los cargueros de la armada rusa que debía participar en la guerra del país contra Japón que se estaba librando en aquellos momentos en aguas del Pacífico. En la semana del 26 de junio, el Potemkin se halla varado en la isla de Tendra para realizar unas prácticas de tiro frente a la costa ucraniana. El Comité Central de la Organización Socialdemócrata de la Flota del Mar Negro estaba caldeando ya el ambiente para que en todos los buques de la armada se produjese un levantamiento popular al que se produjo en el Potemkin. La excusa, la chispa que prendió la mecha, en su caso fue la protesta por las malas condiciones de la comida servida a los marineros.

Al igual que ocurrirá en otras de sus películas, Einstestein estructura el film en capítulos que en el caso que nos ocupa son cinco.

En el primero, Hombres y gusanos,  se gesta el conflicto. La película se abre con la simbólica imagen de un mar bravío y un terrible oleaje chocando con fuerza contra unas rocas. En el Potemkin, los marineros disfrutan de unos momentos de descanso cuando Vakulinchuk , uno de sus compañeros, se les acerca conminándoles a denunciar el mal estado de la carne con la que se prepara la sopa que comen. Los marinos se arremolinan en cubierta ante las piezas de carne puestas al sol sin ningún tipo de protección higiénica. Las autoridades perciben al tumulto, y llaman al médico del barco que examina las piezas y constata que no están en mal estado. En realidad, los gusanos campan a sus anchas, pero el galeno se despacha diciendo que se trata simplemente de larvas que se pueden lavar y eliminar con salmuera, y sentencia que la carne es comestible.  El caso es que a la hora de la comida, la mayoría de los cuencos con sopa no se tocan.

En Drama en el Golfo de Tendra, el capitán del Potemkin reúne a toda la tripulación en la proa del barco y pide que quienes hayan probado la sopa den un paso al frente. A continuación, llama a los fusileros y les ordena que carguen contra quienes se han quedado quietos, pero entonces uno de los marineros les pregunta a voz en grito si de verdad están dispuestos a abrir fuego contra sus compañeros. Los fusileros deponen su actitud y comienza el levantamiento. De entre la multitud surge un sacerdote blandiendo una cruz ortodoxa y pidiendo que cese la pelea, pero sus plegarias son desoídas por todos. Los amotinados logran tirar por la borda a la mayoría de sus superiores, entre ellos el médico y el capitán. Otra de las víctimas de la revuelta es Vakulinchuk, el instigador de la misma.

El muerto clama se inicia con la llegada del Potemkin a las costas de Odesa. Ya en tierra, los marineros colocan la capilla ardiente de Vakulinchuk que yace sin vida en el interior de una pequeña tienda de campaña sosteniendo en sus manos un trozo de cartón en el que se lee la inscripción “Por una cucharada de sopa”. Se organiza una vigilia a la que acuden miles y miles de habitantes de Odesa que llegan desde todas las partes de la ciudad. Entre las gentes se oyen voces que instan a la revolución

El capítulo cuarto es el más conocido de todos y arranca con la aparición de los cosacos en lo alto de La escalera de Odesa. La guardia zarista se presenta con el objetivo de acabar con el motín y comienza a disparar de forma indiscriminada contra los civiles que han apoyado la causa de los sublevados. Al pie de la escalinata aparece también la caballería que arremete también contra la población. Desde el otro lado, los cañones del Potemkin responden a la represalia apuntando a las instalaciones del Teatro Real.

El film se cierra con Encuentro con la escuadra. El Potemkin zarpa de Odesa y se dirigen a alta mar, consciente de que allí les espera la escuadra zarista con todo su potencial. Tras reunirse los amotinados, la decisión es seguir adelante y hacer frente al almirantazgo, y por eso ponen rumbo a toda máquina mientras organizan todo su arsenal. Una vez frente a la escuadra, sin embargo, los marinos del carguero descubren con sorpresa que los buques no abren fuego contra ellos. El Potemkin se abre paso orgulloso ante la flota.

El acorazado Potemkin es sin duda una de las películas sobre las que más se han escrito y que más comentarios han suscitado a lo largo de la Historia del Cine. Eisenstein supo traspasar los límites del cine de propaganda que le venían impuestos para crear una auténtica obra de arte. Y tratándose de un film de estas características, lo primero que cabe preguntarse es si los hechos que se relatan ocurrieron realmente tal y como se cuentan. Lo sorprendente es comprobar que en un porcentaje muy elevado así fue.

El rodaje duro apenas tres meses; para preparar la cinta, el director entrevistó antes a varios supervivientes de aquella fallida revolución y trabajó posteriormente, como era habitual en sus películas, con actores no profesionales.  El estreno tuvo lugar en el Teatro Bolshoi el 21 de diciembre de 1925, y cuenta la leyenda que minutos antes de la proyección se terminó de montar el último rollo, y que incluso Eisesntein tuvo que empalmar los últimos fotogramas con su propia saliva.

Es desde luego la película que mejor resume las tesis del cineasta sobre el montaje, y en concreto la famosa escena de la escalera, una de las más estudiadas en las escuelas de cine de todo el mundo (curiosamente parece que los sucesos que se narran en el capítulo son los que menos se ajustan a la realidad). Es el famoso montaje yuxtapuesto, en contraposición con el montaje en paralelo usado por Grffith. En él, una idea surge tras la asociación de dos imágenes expuestas previamente, lo que será a su vez la base de la elipsis, en la cual esa misma idea surge después de que la imagen se haya sugerido pero no mostrado.

Eisenstein le otorga también al montaje un valor emocional. Para la secuencia de Odesa utiliza 170 planos de los 1290 de los que consta en total la película; la mayoría de ellos serán planos cortos, un recurso que también será usado por los expresionistas. La cámara de Eisenstein manipula al espectador acercándose a los miembros más vulnerables de la masa; niños, mujeres, ancianos y hasta un lisiado que aparece sin piernas y que se sirve de sus manos para descender los peldaños.

La simétrica coreografía de la escena es apabullante. La infantería zarista, de blanco impoluto y en absoluta alineación, se presenta como una máquina de matar perfectamente engrasada, y frente a ella la masa que huye despavorida sin orden ni concierto. Hasta entonces, el constructivismo solo se había manifestado en la pintura y en la cartelería, con el Potemkin pasa al cine.

La escena de la escalera de Odesa ha sido objeto de múltiples guiños y homenajes en el cine posterior. El más evidente fue el que le brindó Brian De Palma en Los intocables de Elliot Ness (1987), pero también la escena ha sido parodiada en Bananas (Woody Allen, 1971) y hasta en Los Simpson o en la saga Agárralo como puedas.

No obstante, El acorazado Potemkin es algo más que Odesa y su famosa escalinata. El llamado Séptimo Arte apenas contaba treinta años de vida cuando ya vivió su primer punto de inflexión importante y alcanzó su verdadera mayoría de edad.  Y hoy es una película de esas que se dicen de obligada visión para el cinéfilo. Más allá de los valores técnicos y estéticos del film, como dice algún crítico es ante todo el triunfo del ritmo sobre la trama, y de su significación política, más allá incluso de su consideración como objeto de museo.