EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (XXXVII)

-          Tus padres dicen que no haces más que mentir.

-          Digo de vez en cuando alguna mentira. Hay veces que si dijera la verdad no me creerían así que les miento.

LOS 400 GOLPES (Les 400 coups) Francia, 1959. Dir François Truffaut con Jean Pierre Leaud, Claire Maurier,  Albert Remi, 98 min.

¿Cómo definir la Nouvelle Vague?¿Cómo enumerar las señas de identidad que unen a un grupo tan heterogéneo del que forman parte sensibilidades en el fondo tan distintas como las de François Truffaut, Jean Luc Godard o Eric Rohmer? Los cinéfilos sabemos que no es del todo cierta la convención que apunta a que Truffaut y Los cuatrocientos golpes abren la veda y que con ellos empieza todo, aunque bien es verdad que por algo hay que empezar.  Cuando Truffau tasombra a Cannes y al mundo entero con su primer largometraje, Claude Chabrol ya ha estrenado dos películas el año anterior, El bello Sergio y Los primos, gracias al dinero que había recibido su mujer en una herencia.  El dato dice mucho de este grupo de locos del cine que con tal de rodar y hacer películas están dispuestos a lo que sea, incluso a dilapidar el dinero de una herencia.

El nexo de unión más evidente entre los miembros de la Nouvelle Vague es su militancia en Cahiers du cinema, la revista especializada en crítica cinematográfica fundada por Andre Bazin en 1951. Todos los futuros directores “nuevaoleros” colaboraron más o menos activamente en la publicación. En 1954, el propio Truffaut publica un artículo en el que ataca el “cinema de qualité” que se viene haciendo por entonces en el país, y que se considera el punto de inflexión definitivo a partir del cual comienza a fraguarse la nueva escuela. A estos jóvenes les une también el rechazo con el cine anterior; casi sin querer siguen el modelo del neorrealismo que también surgió en parte como una reacción al cine burgués y elitista que se hizo en Italia durante la década de los treinta.

Tal y como dijimos, el creador de Cahiers ejerce como padre espiritual de todo el grupo, aunque para Truffaut más que un padre espiritual, Bazin representa la figura paterna que en el fondo nunca tuvo. Los cuatrocientos golpes está dedicada a su memoria (había muerto solo unos pocos meses antes del estreno).

Nuestro homenajeado nació en París el 6 de febrero de 1932, esta semana próxima hubiese cumplido 87 años de seguir todavía entre nosotros, pero por desgracia se nos fue muy pronto. Fue reconocido en el registro civil de la capital como hijo de Roland Truffaut, un delineante unido sentimentalmente por entonces Jeaninne de Montferrand que trabajaba en aquel entonces como secretaria del periódico L´Illustration. En cualquier caso ni Roland ni Jeaninne se ocuparon demasiado del muchacho que vivió hasta los diez años bajo la tutela de sus abuelos maternos. Fue una infancia triste y desarraigada, y para sobrevivir a ella el pequeño François encontró refugio en la lectura y en las salas de cine que visitaba con frecuencia saltándose a menudo las clases de la escuela.  Que el cine se convirtiese en la verdadera escuela de alguien que luego se dedicaría a hacer películas no es en absoluto motivo de reproche.

Es ese amor al cine el que le lleva a fundar un cineclub a la tierna edad de quince años, pero los apuros económicos de su familia adoptiva le obligan a ingresar en un correccional de la localidad de Villejuif, a pocos kilómetros de París. Allí, por diversas circunstancias conoce a André Bazin que lo ficha como crítico para la revista Travail et culture desde la que, tras una breve etapa en el ejército, pasa a Cahiers.Bazin le pone también en contacto con uno de sus grandes ídolos, Roberto Rosellini que, de hecho, será uno de los padrinos de su boda en 1957 con Madeleine Monrgenstern de quien se divorciaría en 1965  (el otro padrino sería el propio Bazin). Rosellini le animará a dar el salto a la realización, aunque ya para entonces Truffaut cuenta ya en su currículo con un primer cortometraje, La visite, que data de 1954.

En 1957 un segundo corto, Les mistons (Los mosocos) deja patente la obsesión del cineasta por los temas de la infancia y la adolescencia. La pieza llama la atención por la frescura y la espontaneidad cómo está rodada y supone un ensayo inmejorable para el debut en el largo dos años más tarde con Los cuatrocientos golpes. La opera prima de Truffaut contiene un marcado corte autobiográfico y en ella el director recrea su propia infancia a través del personaje de Antoine Doinel a quien veremos crecer a lo largo de sucesivas películas a la par que el actor que lo interpreta en pantalla.  Jean Pierre Leaud fue el elegido para dar vida al sosias del director luego de que este convocara un “casting” publicando un anuncio en el periódico. A sus 74 años, el actor sigue en activo y además de para Truffaut ha trabajado a lo largo de su carrera para prestigiosos directores como Bernardo Bertoluci, Pier Paolo Pasolino o Aki Kaurismaki entre otros, aunque por supuesto ante todo Leaud será por siempre Antoine Doinel. El “ciclo Doinel” se inicia con la opera prima de Truffaut y continúa con Antoine et Collete, cortometraje incluido en la película de episodios El amor a los veinte años (1960),Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1978). Durante veinte años veremos al personaje enamorarse por primera vez, buscar trabajo, casarse, divorciarse,… vivir, todo en pos de una de las máximas imprescindibles de la obra de su autor, que el cine a veces, casi siempre de hecho, puede ser más grande que la propia existencia.

Los cuatrocientos golpes obtiene un éxito clamoroso en todo el mundo, y Truffaut consigue en Cannes el premio al Mejor Director en 1959 por su trabajo. Un año antes, el festival le había denegado la acreditación para entrar como informante para su revista debido a lo virulento de algunas de sus críticas. Desde el principio, la pasión se revela como una de las grandes cualidades del autor. Truffaut está abanderando una nueva forma de hacer y entender las películas. El fenómeno ya es imparable y no hay vuelta atrás. Incluso Hollywood se rinde a la nouvelle vague y Los cuatrocientos golpes es nominado al Oscar al Mejor Guión del año.

A continuación, el director francés coescribe - Jean Luc Godard el guión de Al final de la escapada (1960). Los dos -por entonces- amigos parten de una típica trama de cine negro para a través del montaje y los diálogos construir una historia inclasificable que rompe los códigos de la narración tradicional. Sin duda una de las mejores películas de Godard y otra de las cimas del movimiento de la Nouvelle Vague. La atracción por el género noir está también presente en el segundo trabajo en la dirección de Truffaut que en Tirad sobre el pianista (1960) homenaje al thriller hollywoodiense de serie B adaptando una novela de David Goodis. El cantante Charles Aznavour protagoniza un film por el que han confesado su admiración directores contemporáneos como John Dhal o los hermanos Coen.

Y es que ya dijimos que la obra de esta nueva generación surge en parte como una reacción al adocenamiento del cine precedente. Estos nuevos directores son cinéfilos antes que cineastas, cocineros antes que frailes, amaron el cine antes de dedicarse a él. Todos se sienten atraídos por las películas que han visto durante su juventud en las filmotecas, con especial predilección por el cine negro norteamericano, sin desdeñar la variante autóctona del “polar”.  Aunque no se adscriben propiamente a la nueva ola, Melville y Clouzot, los máximos representantes de esta última corriente, aplauden y miran con buenos ojos la irrupción de la nueva sensibilidad cinematográfica que representan estos jóvenes cineastas.

Junto a la cinefilia, el amor es uno de los temas recurrentes en la obra de Truffaut. En 1961 llega su tercera película, otra de sus cumbres, Jules et Jim, que recrea un triángulo curioso triángulo sentimental formado por dos amigos enamorado de una misma mujer. La película, una obra maestra se mire por donde se mire, sorprende al ser la primera vez que se aplican los recursos y fundamentos de la nueva ola en una película de época.

Movido por la pasión hacia el thriller, Truffaut recluta al escritor Jean Louis Richard y juntos redactan el guión de La piel dulce (1964), basándose en un recorte de periódico en el que se detallaba un crimen pasional ocurrido durante la época. Si en el film se puede encontrar alguna referencia hitchcotinana es porque un par de años antes ha tenido lugar la famosa reunión del francés con Sir Alfred que a su vez cristalizará posteriormente en el imprescindible El cine según Hitchcock, (1966),  uno de esos libros que no pueden faltar en la estantería de un cinéfilo. En 1962, Truffaut solicitó una entrevista al gran mago del suspense a fin de elaborar un libro sobre su figura. La solicitud se llevó a cabo mediante una emotiva carta que llevó al británico al borde de las lágrimas. El histórico encuentro tuvo lugar semanas después, y de él nació no sólo un libro maravilloso sino también una sólida amistad que supongo François y Sir Alfred seguirán manteniendo hoy en día allá donde estén. El testimonio gráfico de este encuentro puede verse también en Hitchcock /Truffaut (Kent Jones, 2015), extraordinario documental en el que figuras del cine actual como Martin Scorsese, Wes Anderson o Richard Linklater hablan de la influencia de los dos mencionados directores en su vida y en su obra.

De nuevo con la ayuda Jean Louis Richard en el guión, Truffaut acomete el que será el único proyecto de su carrera fuera de Francia. Nadie como él para llevar a la pantalla la adaptación cinematográfica del clásico de Ray Bradbury Farenheit 451, relato distópico que imagina un mundo en el que la lectura y el pensamiento crítico están perseguidos. La película se filmó para la Universal en el Reino Unido, y no solo fue la única película internacional del autor, sino también su única incursión en el género de la ciencia ficción, así como su única colaboración con el músico Bernard Hermann, habitual de su admirado Alfred Hitchcock. Truffaut proyecta su habitual mirada romántica sobre un texto en un film que tal vez se haya quedado obsoleto en lo referente al capítulo de la puesta en escena, pero cuyo mensaje desgraciadamente permanece más vivo que nunca.

El realizador vuelve a Francia y también a uno de sus géneros predilectos. En La novia vestía de negro combina el thriller y la comedia para narrar una historia de intriga y venganza que años más tarde serviría de inspiración al mismísimo Quentin Tarantino para rodar el díptico Kill Bill (2003-2004).  La película se rueda en 1968, el mismo año en el que Truffaut, junto a otros directores e intelectuales franceses, consigue clausurar antes de la fecha prevista el festival de Cannes en solidaridad con los estudiantes parisinos que estaban protagonizando su famosa revuelta de mayo en las calles de la capital. Es en esa misma época cuando se rompe definitivamente la amistad entre Truffaut y Godard, después de que este último haya evolucionado hacia posiciones más radicales y extremistas.

Truffaut vuelve a reflexionar sobre el amor en películas de la época como La sirena del Misisipi (1969), con unos jovencísimos y bellísimos Jean Paul Belmodo y Catherine Deneuve, o Las dos inglesas y el amor (1971) que protagoniza Jean Pierre Leaud. Ya en clave de comedia aborda este argumento en Una chica tan decente como yo  (1972). El tema de la infancia vuelve a aparecer en El pequeño salvaje (1970), con el Truffaut más humanista recrea un caso real ocurrido en Francia a finales del siglo XVII. La historia del chiquillo encontrado en los bosques después de haber vivido como un animal, y reinsertado posteriormente en la sociedad le sirve a Truffaut desarrollar las tesis expuestas por J.J. Rousseau en El contrato social. El propio cineasta se reserva el papel del educador en esta auténtica joya cinematográfica. Años antes, Truffaut ha producido el film de Maurice Pialat La infancia desnuda (1968), otra obra maestra cuya deuda con Los cuatrocientos golpes es más que evidente.

Y llega 1973, y con él otro de los hitos de la carrera de Truffaut. El cinéfilo metido a cineasta firma su más entrañable carta de amor al oficio y de paso una de las más entrañables jamás rodadas. La noche americana – el término remite a un concepto cinematográfico que consiste en simular una ambientación nocturna en una escena filmada a plena luz del día- recrea el azaroso rodaje de una película, y se centra en las divertidas tribulaciones que vive durante el mismo su director. Es uno de los ejercicios metacinematográfikcos y de cine dentro del cine más brillantes que se han hecho, y en él Truffaut nos explica su visión sobre el cine y también sobre la vida, dos conceptos que en su caso vienen a significar casi lo mismo.  La película obtiene el Oscar a la Mejor Película en Habla no inglesa en 1973, y un año después, por aquello de que se distribuirá en Estados Unidos la temporada siguiente, vuelve a lograr alguna nominación más, entre ellas la de mejor dirección.

En Diario íntimo de Adela H, Truffaut nos ofrece un recorrido por la vida de la hija del escritor Victor Hugo. IsabelleAdjani es nominada a la estatuilla como mejor actriz principal, pero es derrotada por la implacable enfermera celadora que compone Louise Fletcher en Alguien voló sobre el nido del cuco. La obsesión por la infancia vuelve a estar presente en la deliciosa La piel dura, y su admiración hacia la mujer se refleja en El amante del amor (1976) que años después será objeto de un remake por parte de Blake Edwards. En 1977, Truffaut vuelve a Hollywood para ponerse a las órdenes de Steven Spielberg e interpretar al profesor Lacombe de Encuentros en la tercera fase, sin duda junto con el educador al que da vida en El pequeño salvaje el papel más recordado de todos cuando interpretó a lo largo de su carrera paralela como actor.

De vuelta a Francia, el director adapta a Henry James en La habitación verde (1978)que él mismo protagoniza en la que supondrá su última presencia delante de las cámaras, y un año más tarde pone fin al ciclo Doinel con El amor en fuga, que recopila algunos de los mejores momentos de la serie. Con El último metro (1980) homenajea el mundo del teatro con un drama ambientado en la época de la dominación nazi e interpretado por Gerard Depardieu y Catherine Deneuve. La película consiguió un total de 10 Cesars, récord en la historia de los premios de la academia gala que hasta la fecha solo ha podido igualar Cyrano de Bergerac (Jean Paul Rappenau, 1990).

En su penúltimo film, La mujer de al lado (1981), Truffaut  dirige a Fanny Ardant, su pareja sentimental de entonces y madre de la segunda de sus hijas, en un drama romántico plagado de nostalgia. Ardant repetirá como protagonista en Vivamente el domingo (1983), un thriller de intriga que le reportará al realizador su última nominación al César y que a la larga se convertirá en su testamento cinematográfico.

Francçois Truffaut murió el 21 de octubre de 1984 en Neuille sur Seine, en el área metropolitana de París a consecuencia de un tumor cerebral. Nos abandonó cuando tan solo contaba cincuenta y dos años, dejando atrás el legado imprescindible de sus películas, sus libros y sus ensayos, pero sobre todo el de su pasión por la vida y por el cine. Por delante nos quedaban tantas películas por ver, tanto por aprender.  Nunca la pérdida de un cineasta supuso tanta sensación de  orfandad para un cinéfilo.

Un travelling es el encargado de abrir Los cuatrocientos golpes;  acompañando a los títulos de crédito, el espectador se siente viajando dentro de un coche viendo pasar ante sus ojos a toda velocidad las calles de París.  Al fondo, siempre acertamos a ver la silueta de su edificio más emblemático, la torre Eiffel, que oculta entre las fachadas de casas bajas y viejas fábricas, nunca se nos muestra por completo. Primera declaración de intenciones: estamos en París, sí, pero no en ese París lujoso y aristocrático del que siempre hemos oído hablar, sino en esa otra ciudad de los arrabales que habita la gente más humilde. La nouvelle vague saca las cámaras a la calle para retratar la vida de esas gentes. Solo al final de los créditos, la torre Eiffel se presenta ante nosotros en todo su esplendor; hasta entonces solo se nos había aparecido como algo inalcanzable. Como un sueño. Como el mar.

El  sueño de Antoine Doinel es también el de poder llegar a ver un día el mar. A sus doce años se ha convertido en un rebelde con más o menos causa que ha aprendido a desarrollar un precoz instinto de supervivencia, basado en la mentira patológica y comppulsiva. Vive en un minúsculo apartamento del “arrondissement” parisino junto a su madre Gilberte, y la pareja de esta, Roland, un fanático de los coches y de las carreras, que ha prestado sus apellidos al chiquillo. Mientras les oye discutir por las noches desde su cama, Antoine descubre con pesar que no le quieren.

Tampoco es que en la escuela, Antoine sea el muchacho más travieso de todos, pero cuando el profesor descubre que alguien ha hecho alguna barrabasada, ya sabe a quién echarle las culpas. Su mejor amigo, se podría decir que el único, es René, un chaval de buena familia con quien hace buenas migas. Un día los dos deciden de mutuo acuerdo saltarse las clases y pasárselo en grande: Se van al cine (como dirá más tarde Woody Allen “ir al cine es como hacerle pellas a la vida”) y después a las atracciones. De vuelta, Antoine descubre a su madre besándose con otro hombre que no es su padre. Ella también lo ha visto, pero, por la cuenta que les trae, ninguno delatará al otro ante el cabeza de familia.

Esa noche, Gilberte volverá a casa visiblemente nerviosa y propondrá llevarse a la familia al cine.  No hay mal que no cure una buena película. Los días en los que Antoine falta a clase intenta luego falsificar un justificante con la firma de su padre. El modelo se lo facilita René, pero Antoine se confunde y al copiarlo literalmente pone el nombre de su amigo en lugar del suyo. Al no tener justificante en el que apoyarse, ese día, Doinel mentirá a su profesor diciéndole que su madre ha muerto.

Sin embargo, los padres descubren la mentira del muchacho porque uno de los compañeros de clase se presenta en el domicilio preguntando por su salud. La llegada de Gilberte y Roland al centro pone en evidencia a Antoine que será expulsado temporalmente.  La madre se mortifica porque el hijo decidió matarla a ella en lugar de a su padre adoptivo. Antoine decide que esa noche no puede dormir en casa de sus padres, y René le proporciona alojamiento en el taller de imprenta de un tío suyo.

Los intentos de Antoine por convertirse en un muchacho “normal” son ímprobos. Se refugia en la lectura y descubre a Balzac. Se aprende de memoria uno de sus textos y lo presenta como uno de sus ejercicios, pero el profesor cree que directamente lo ha copiado. Su devoción por el autor de La comedia humana le lleva a ponerle un pequeño altar en su casa, con tan mala suerte de que una de las velas está a punto de provocar un incendio.  Sus padres ya no pueden más y amenazan con llevarle a un correccional.

En una de sus escapadas con René, Antoine entra en la oficina en la que trabaja su padre y roba una máquina de escribir. Minutos después, el muchacho siente remordimiento y regresa para devolverla, pero entonces es descubierto por uno de los vigilantes. Es la gota que colma el vaso. Antoine va a parar a un juzgado de menores y de ahí a un centro especial para chavales conflictivos.

Antoine no recibe muchas visitas en su nueva estancia. René intenta verle un día pero no le permiten entrar. La última visita será la de su madre que le anuncia que ya no puede hacerse cargo de él al tiempo que pronostica que nunca llegará a ser nada en la vida (uno de los diálogos más crueles y despiadados que se hayan escrito jamás para el cine).

El mayor deseo de Doinel es entonces escapar. Sí, pero ¿a dónde? Una mañana, en la que se encuentra junto a sus compañeros jugando un partido de fútbol en un descampado contiguo al correccional, Antoine descubre una alambrada rota y, aprovechando el despiste de todos, huye. Uno de los educadores se da cuenta y corre tras él, pero el chico le da esquinazo ocultándose tras un puente.  Comienza entonces una larga carrera sin rumbo fijo que culmina en el mar. Por fin, el mar. Antoine corre y corre hacia la playa hasta que sus pies entran en contacto con el agua. Entonces retrocede, camina hacia la cámara y por un momento parece mirarnos directamente. Su gesto queda congelado y el tiempo de pronto se detiene. ¿Y ahora que , Antoine? ¿hacia dónde vamos?. No sabemos muy bien interpretar esa mirada final, como en el caso de la Mona Lisa no sabemos qué quiere expresar. Antoine nos interpela y no adivinamos si nos pide ayuda o compasión o nos reta desafiante. En cualquier caso, es un gesto, una imagen que se nos queda para siempre en la retina y en el alma.

Traducido de forma literal desde su idioma original al nuestro, el título de Los cuatrocientos golpes nos puede resultar extraño,  e incluso parece contener una connotación poética que en el fondo no tiene. En realidad, la expresión francesa “faire les 400 coups” equivaldría a nuestro “hacer las mil y una”, que en este caso funciona como una clara referencia al carácter díscolo e indisciplinado que tiene el personaje principal del film. Ya hemos visto repasando los datos de los primeros años de vida del director y comparándolos con la sinopsis que acabamos de ofrecer descubrimos que aquel uso su propia biografía como punto de partida para realizar la primera de sus películas. Antoine es Truffaut, y Truffaut es Antoine, no hay más,  y así, en un alarde de sinceridad extrema el realizador nos introduce en su propia infancia.  Sinceridad al presentarnos a un muchacho al borde de la delincuencia y en el límite de lo marginal; Truffaut parece estar diciéndonos que, de no haberse cruzado el cine en su camino, su destino podía haber sido perfectamente ese.

Tampoco, como dijimos, la película inagura la “nouvelle vague”, pero en cambio supone su mejor carta de presentación.  Contiene todos los rasgos que después consolidarán dicha corriente como uno de los fenómenos renovadores más gratificantes que ha dado el cine a lo largo de los tiempos. Truffaut transmite realismo y sencillez a una historia magníficamente narrada, al tiempo que renuncia a cualquier posibilidad de artificio. La cámara sale a la calle para contar la cotidianeidad y el día a día de las gentes que la pisan, pulsando el latido de toda una sociedad.

Desde sus primeros pasos en el cine, Truffaut se revela como un humanista que sabe transmitir su mirada más sensible y tierna sobre los grupos más desfavorecidos y humildes. Hay también un sutil empleo del humor, y sobre todo mucho cariño en la descripción de personajes e igualmente se observa ese toque intelectual tan inevitable en las producciones de la “nouvelle vague”. Como bibliófilo, Truffaut rinde tributo a a Balzac, uno de sus referentes de su juventud, mientras que como cinéfilo saltea la película con pequeños homenajes, como el que se ve en la escena en la que al salir de un cine, Antoine y René roban un afiche de Un verano con Monica de Bergman. Emulando a su admirado Hitchcock, el propio Truffaut aparece al principio del film en un pequeño cameo (es una de las personas que se monta junto con el protagonista en la atracción de la feria). Ni que decir tiene además que Los cuatrocientos golpes se convierte en un referente imprescindible para el cine posterior, y se engloba en la tradición del “cine de colegios” que tan buenos frutos ha dado siempre en la filmografía gala: desde Cero en conducta (Jean Vigo, 1933) que a su vez influye de manera notable en el film de Truffaut, hasta los casos más recientes de Los chicos del coro (Christophe Barratier, 2004), La clase (Laurent Cantet, 2008) o En la casa (François Ozon, 2012).

La apariencia de producción artesanal acentúa la naturalidad de la historia que se nos cuenta.  Sobresale la inolvidable partitura del cantautor Jean Constantin con breves fragmentos y un punteo de cuerdas que se queda para siempre en tu cabeza.  A destacar igualmente el eminente trabajo de fotografía de Henri Decae, que se convertirá posteriormente en uno de los habituales del movimiento nuevaolero. El operador deja su impronta en una historia repleta de claroscuros no solo metafóricos, en la que Truffaut introduce retazos de humor y de esperanza donde en realidad solo hay lugar para la desolación. Junto al propio director, Decae fue el responsable de algunos de los momentos clave de la película, como el travelling final y la carrera de Antoine hacia el mar, rodado en condiciones bastante precarias en las que se jugaron literalmente el pescuezo. Para muestra, un botón.

Y es que así eran estos locos del cine, capaces de jugarse la vida y los cuartos con tal de hacer lo que más les gustaba: rodar películas. Y estos locos del cine, con Truffaut a la cabeza, consiguieron que la pantalla se llenara de vida, y la vida se llenara de cine. Porque la vida es cine y hasta los sueños están hechos de ese material. Truffaut lo sabía, y también sabía que las películas eran capaces de hacernos mejores personas si estaban hechas con amor. Lo dijo en 1957 cuando ya había decidido dedicarse plenamente a esto. “El cine del mañana- dijo entonces- será un acto de amor”.

CINE, CINE, CINE

Luis Eduardo Aute

Recuerdo bien
aquellos «cuatrocientos golpes» de Truffaut
y el travelling con el pequeño desertor,
Antoine Doinel,
playa a través,
buscando un mar que parecía más un paredón.
Y el happy-end
que la censura travestida en voz en off
sobrepusiera al pesimismo del autor,
nos hizo ver
que un mundo cruel
se salva con una homilía fuera del guión.

Cine, cine, cine,
más cine por favor,
que todo en la vida es cine
y los sueños,
cine son.

Al fin llegó
el día tan temido más allá del mar,
previsto por los grises de Henri Decae;
cuánta razón
tuvo el censor,
Antoine Doinel murió en su «domicilio conyugal».
Pido perdón
por confundir el cine con la realidad,
no es fácil olvidar Cahiers du cinéma,
le Mac Mahon,
eso pasó,
son olas viejas con resacas de la nouvelle vague.