EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (LXXVII)

Vemos pecados capitales en cada esquina, vemos pecados en las calles y en las casa, y los toleramos. Nos parece algo trivial. Pues yo digo: ¡ya no más!”

SEVEN (SE7EN). USA, 1995. Dir David Fincher con Morgan Freeman, Brad Pitt, Gwyneth Paltrow, Kevin Spacey (127 min)

El siete es el número mágico por excelencia, así que, qué mejor que dedicarle el capítulo número setenta y siete de El cine en cien películas a este título imprescindible del cine de los noventa. Seven confirmó a su director, David Fincher como una de las grandes promesas del cine estadounidense de la época y le convirtió en uno de los nombres a seguir en el futuro por los aficionados. Hoy, un cuarto de siglo después de aquello, y con una sólida carrera a sus espaldas, Fincher es para muchos un realizador de culto que, con sus excesos, sus altibajos y sus contradicciones – que de todo tiene-  representa a la perfección el paradigma del cineasta moderno, punta de lanza (junto a otros nombres que a todos se nos vienen a la cabeza) de un arte que no se sabe muy bien dónde va, pero que a algún sitio irá, digo yo.

Y no deja de ser llamativo que este paradigma del cineasta moderno comenzase su carrera artística dirigiendo allá por los ochenta videoclips musicales que se consolidan entre el gran público como nuevas formas de expresión del lenguaje audiovisual. Tres décadas más tarde, el trasvase del lenguaje cinematográfico a otros medios es ya definitivo tras la llegada de Internet o la nueva época dorada de la televisión gracias al streaming o al boom de las series.  El cine no ha muerto – todavía-, y ojalá tarde mucho tiempo en hacerlo; lo que sí ha desaparecido para siempre es la forma mayoritaria de verlo.

Si, como recordábamos hace unas semanas, la película que despertó la vocación en Steven Spielberg fue Lawrence de Arabia, a Fincher se le mete el gusanillo del cine tras ver a los ocho años un documental sobre el rodaje de Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969).  Es entonces cuando descubre que las películas no nacen solas y requieren de todo un proceso. Antes de aterrizar en el mundo del videoclip, Fincher adquiere una formación técnica y se dedica a aprender los entresijos del oficio y de la industria. Su infancia es bastante nómada e itinerante, pero siempre con una pequeña cámara de 8 mm. entre las manos desde donde lo graba absolutamente todo.

David Fincher vino al mundo el 28 de agosto de 1962 en Denver, ciudad que abandona a los dos años para trasladarse a California. Era hijo de un una enfermera que trabajaba en programas contra la drogadicción, y de un reportero de la revista Life que intentó sin éxito triunfar como guionista e inculcó a su hijo el amor por las películas.  Cuando David era un adolescente, los Fincher fijaron su residencia en Aslhand, Oregon donde el joven completaría sus estudios de secundaria.  En el instituto, el futuro cineasta comenzaría también dirigiendo sus primeros montajes teatrales, ocupándose al mismo tiempo de cuestiones técnicas como la iluminación o los decorados.  Fincher demostró un talento innato que le llevó a ser contratado como asistente de producción en una emisora de televisión local y como proyeccionista en un cine de películas de reestreno; por si esto no fuese poco, trabajaba también a tiempo parcial de camarero o de monitor de tiempo libre para costearse los estudios.

 La gran oportunidad le vino al joven Fincher en 1983 cuando es contratado por el departamento de efectos visuales de la Industrial Light and Magic de George Lucas que, curiosamente, había sido vecino suyo cuando vivía en California. Trabajó como asistente en proyectos como El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983) o Indiana Jones y el templo maldito (Steven Spielberg, 1984), aunque lo que realmente llama la atención a todo el mundo es su labor de dirección en un spot para la American Cancer Society en la que mostraba a un feto humano fumando un cigarrillo. Atraído por el mundo de la publicidad, Fincher funda su propia productora Propaganda Films en la que también harán sus primeros pinitos profesionales directores hoy conocidos como Michael Bay, Spike Jonze o Gore Verbinski. Progaganda Films se centra pronto en la realización de videoclips que Fincher ha considerado siempre como su verdadera “escuela de cine”.

El videoclip es un cortometraje que ofrece una representación visual de una canción o pieza musical con fines promocionales.  La época dorada del género coincide con el nacimiento de la MTV el 1 de agosto de 1981 con la emisión de la mítica pieza de The Buggles, Video killed the radio star. Directores consagrados por entonces como John Landis o Martin Scorsese sucumben al fenómeno firmando sus propios videoclips (los dos citados dirigirána Michael Jackson en Thriller y Bad respectivamente). El videoclip crea sus propias reglas, con un lenguaje y una estética muy específicas y una particular conexión entre imagen y sonido que influirá posteriormente en el cine. Fincher lo sabe muy bien. Por sus manos pasan estrellas de la música como Madonna, a la que dirige en Express yourself y Vogue, Aerosmith, George Michael o Paula Abdul. Más tarde, ya con su carrera de director en marcha, su video junto a los Rolling Stones Love is strong le valdrá un Grammy de la categoría en 1995. Su experiencia en el musical había permitido al director debutar en el cine dirigiendo un documental musical que recogía un concierto en Tucson, Arizona, del cantante australiano Rick Springfield, Rick Springfield: The beat of the live drum (1985)

Su puesta de largo en la ficción se producirá en 1992 cuando la Fox le encargue hacerse cargo de Alien 3, tercera entrega de las aventuras espaciales iniciada tres lustros atrás por el británico Ridley Scott. El director inicialmente elegido para dirigir las nuevas aventuras de la valerosa teniente Ripley era Vincent Ward que acababa de asombrar a medio mundo desde su Nueva Zelanda natal con Navigator (1988), pero al final se cayó del proyecto.  El reto que se le presentaba a Fincher era mayúsculo tras las dos primeras entregas de la serie alienígena; al clásico original de Scott le siguió años más tarde su continuación en Aliens, el regreso (1986) a cargo de James Cameron, que si bien no era superior a su predecesora sí rayaba a un nivel altísimo. La tercera parte no estuvo a la altura, si bien muchos alabaron la capacidad de su responsable principal para crear atmósferas y generar inquietud a través de la puesta en escena. El problema tal vez no era tanto Fincher como una franquicia al borde de la sobreexplotación, tal y como se pudo comprobar en las sucesivas secuelas y precuelas -a cada cual más decepcionante- que tuvo posteriormente el film.

The Game(1997) fue el trabajo que siguió a Seven en la filmografía de Fincher, aunque en realidad se trata de un proyecto anterior que estaba previsto echase a andar bajo la supervisión del director John Mostow. Este pasaría finalmente a ejercer como productor ejecutivo, mientras Fincher llegaba a la dirección imponiendo sus propias condiciones. Una de ellas era traerse a Andrew Kevin Walker, que había escrito Seven, para perfilar en el libreto el carácter de alguno de los personajes; Walker no aparecería finalmente en los créditos y sí los escritores originales John Brancato y Michael Ferris. A Fincher tampoco le convencía la elección de Jodie Foster como una de las protagonistas, ni que el personaje que a la postre acabaría interpretando Sean Penn fuese una mujer (Bridget Fonda también había estado previamente en la conversación). Pero le gustaban los sucesivos giros de guión que presentaba la historia.

El protagonista de The game, al que se encarga de dar vida Michael Douglas, es un banquero multimillonario que en el día de su 48 cumpleaños recibe por parte de su hermano menor un misterioso regalo; un cupón que le permitirá participar en un juego extraño que acabará convirtiendo su vida diaria en una especie de macabra yincana. A medida que vaya superando las distintas fases del juego, irá poco a poco involucrándose en una espiral de paranoia, destapándose a la vez indicios de lo que parece ser una gran conspiración.

Fincher se confirma como un maestro del suspense y del misterio en este film que comparte con Seven no solo cierta semejanza en su estructura seriada sino también una visión pesimista del mundo contemporáneo.  Su trama aparentemente artificiosa, que no obstante en ningún momento deja de funcionar, emparenta definitivamente el cine de Fincher con el de Hitchcock, su gran referente de siempre. En The game encontramos también ecos de la obra de Franz Kafka, así como, en palabras de su propio director, del Cuento de Navidad de Dickens, al presentarnos al personaje de Michael Douglas como un ávaro emocional y una suerte de moderno Scrooge..

Todo ello hace de The Game un producto de indudable atractivo y un entretenimiento de altura. Como juguete eminentemente hitchcotiano cuenta con sus propios recovecos y trampantojos, recursos de los que por desgracia suelen abusar los guiones cinematográficos modernos. Fincher demuestra que si estos trucos y estos recursos se emplean con inteligencia y con moderación pueden resultar efectivos.  La película cosechó elogios por parte de los críticos, aunque los resultados en taquilla fueron más discretos que los de Seven.

A todo esto, nos plantamos a finales del siglo XX y Fincher desata la histeria colectiva llevando a la pantalla la novela de Chuck Palahniuk El club de la lucha (1999) publicada tres años antes. El director aceptó volver a trabajar para la Fox después de haber tenido sus más y sus menos con el estudio durante el rodaje de Alien 3, y sí lo hizo fue porque le gustaba mucho el texto de Palahniuk y se moría de ganas por adaptarlo. Peter Jackson o Danny Boyle fueron algunos de los nombres que también se barajaron para la posible realización del film.

El club de la lucha cuenta la historia de un joven norteamericano, de quien nunca llegamos a saber el nombre, aburrido de su vida y de su profesión, que decide fundar un club de peleas junto a un tal Tyler Durden, un enigmático personaje al que conoce durante un viaje en avión y que se dedica al negocio del jabón. La película intenta ser un retrato de la llamada Generación X, pero acabó siendo un estudio pormenorizado de la violencia y sus causas, por lo que a muchos críticos les faltó tiempo para comparar al film con el clásico de Stanley Kubrick La naranja mecánica (1971). Para su autor, el film proponía más bien una inversión de valores de películas que habían tratado en el pasado los problemas de la juventud tales como Rebelde sin causa o El graduado.

En su estreno, la película generó tanto escepticismo como controversia debido a lo espinoso de algunos de los temas tratados. Hoy en día, el film se ha convertido en un título de culto, elevado a los altares por millones de seguidores en todo el mundo, y adoptado por la generación posterior, la millenial, que la considera poco menos que su clásico de cabecera. Personalmente, creo que estamos ante una de las películas más sobrevaloradas de la historia del cine, detestable tanto en sus contenidos como en sus formas, una oda al nihilismo tan vacía como irritante. Debe ser que el problema es mío, y que, definitivamente como decía aquél, hay gente pa tó.

Ya con el favor del público y el respeto de la crítica definitivamente ganados, Fincher vuelve a lo que mejor se le da hacer y factura un claustrofóbico ejercicio de suspense bajo el nombre de La habitación del pánico (2002). Jodie Foster y una joven Kristen Stewart se las ven con un grupo de delincuentes que invaden su lujosa mansión durante una noche con la intención de robarles. Sin duda, se trata de una propuesta arriesgada, un ejercicio de estilo con un punto de partida interesante que, sin embargo, se va diluyendo conforme se acerca su desenlace.

Fincher se embarca entonces en la tarea de llevar al cine la novela de James Ellroy La dalia negra, pero la productora le deja plantado antes de empezar y debe abandonar el proyecto (lo retomará años después Brian de Palma y el resultado no es nada satisfactorio).  Es entonces cuando cae se le plantea la posibilidad de dirigir Zodiac (2007), que a la postre se convertirá en una de las joyas de su filmografía. La película se basa en un libro de Robert Graysmith, que ejercía como caricaturista y redactor gráfico en el periódico San Francisco Chronicle a finales de los años sesenta cuando estalló el caso del conocido “asesino del zodiaco” en la ciudad californiana.  Graysmith resultó ser un personaje clave en la búsqueda de este psicópata al descubrir algunos de los mensajes cifrados que contenían las cartas que este iba mandando a su rotativo para responsabilizarse de sus crímenes. El asesino del zodíaco, cuya identidad a día de hoy sigue siendo una incógnita, inspiró a Don Siegel para crear al antagonista de Clint Eastwood en el primer Harry, Harry, el sucio (1971).

Zodiac se beneficiaba de un sólido y complejo guión del joven James Vanderblit, quien tuvo que entrevistar a un centenar de testigos de la época antes de ponerse manos a la obra. Fincher había conocido el caso de primera mano, pues en la época en la que se cometieron los asesinatos, vivía con sus padres en la zona. El director se sintió fascinado por recrear la historia en pantalla y por el trabajo de Vanderblit.  Jake Gylenhall y Mark Ruffalo protagonizaron una intriga que bebe no poco del thriller de los setenta, y en la que Fincher revela una vez más tanto su habilidad para crear tensión y suspense como su visión desencantada del mundo y de la sociedad

El director de Denver consigue su primera nominación al Oscar en la categoría gracias a su trabajo en El curioso caso de Benjamin Button (2008), adaptación de un relato breve del maestro Scott Fitzgerald. El titulo en esta ocasión no engaña, y nos enfrenta a la historia de un hombre que nace anciano y va rejuveneciendo a medida que cumple años hasta desaparecer siendo un bebé. Por este motivo, una partida importante del presupuesto del film se fue a los efectos especiales utilizados para cambiar la fisonomía del protagonista en sus diferentes edades. A éste le encarnó Brad Pitt que,  en su tercera colaboración con Fincher, tenía como compañera de reparto a la australiana Cate Blanchett con quien a su vez ya había coincidido en Babel (Alejandro González Iñárritu 2006). El guion, obra del prestigioso Eric Roth (Forrest Gump, Munich) se estructura en base a un gran flashback que recorre las últimas décadas del siglo XX hasta llegar al presente, en la misma Nueva Orleans de Seven, golpeada esta vez por el paso del huracán Katrina.

Además de la de Fincher como mejor director, la película obtuvo otras doce nominaciones más al premio de la Academia, consiguiendo finalmente tres Oscars, los correspondientes a dirección artística, maquillaje y efectos especiales, en una gala en la que arrasó con ocho estatuillas la mediocre Slumdog Millionaire (la segunda cinta más oscarizada del siglo XXI por detrás de El retorno del rey). Fincher vuelve a optar al premio a título personal con su siguiente trabajo, La red social (2010), y aunque todo apunta a que esta vez sí podría llevarse el gato al agua, al final la Academia se decanta por Tom Hooper y una apuesta mucho más clásica como El discurso del rey.

Con ayuda del guionista Aaron Sorkin, David Fincher dedica La red social al famoso fundador de Facebock Mark Zukerberg, pero la película no es tanto un acercamiento a su figura ni una recreación al uso como una recreación de los juicios que le enfrentaron a dos de sus ex compañeros de Harvard por un caso de presunta apropiación intelectual. Sorkin, que después se especializará en este tipo de dramas contemporáneos, explora la desconcertante personalidad del protagonista, y hace que nos preguntemos cómo alguien tan poco empático y tan asocial logró forjar un imperio a partir de una invención suya, Facebock, dedicada precisamente a fomentar las relaciones sociales. Los críticos elogiaron la impecable factura de la película y el cambio de registro de Fincher al abordar una historia que ante todo es una denuncia de la impostura que preside los tiempos actuales.

Fincher estaba dejando de ser un director de género, pero si existía un cineasta capaz de enfrentarse al remake estadounidense de la saga Millenium, el bestseller mundial del sueco Stieg Larson, no hay duda de que ese era él. The girl with the Dragon Tatoo (2011) fue el título con el que se conoció en Estados Unidos el arranque de la trilogía de Larson Millenium (tras la muerte del autor, han ido apareciendo diversas secuelas); en España, tanto el libro como el film se llamaron Los hombres que no amaban a las mujeres.  Y es cierto que existía también la intención por parte de Hollywood de llevar al cine las otras dos novelas que componían la serie, y que sí tuvieron su propia versión autóctona en una serie de televisión adaptada después para su pase en cines, pero el proyecto sigue estancado de momento. En 2018, el uruguayo Fede Álvarez rodó Millenium, lo que no te mata te hace más fuerte, basado en la obra que escribió David Lagercrantz con los personajes de la serie original.

Los hombres que no amaban a las mujeres se apoya en el sobrio y trabajado guión de Steve Zaillan (tras Roth y  Sorkin Fincher trabaja con otro de los grandes escritores del cine actual) que si bien no aporta cambios sustanciales en la trama sí introduce algún matiz importante con respecto al material original sueco. El dibujo de personajes es, por ejemplo, sensiblemente distinto, con un Michael Blomkvist mucho más extrovertido que el de la versión sueca (más cercano por tanto al del texto de Larson). Brad Pitt fue siempre la primera opción para interpretar al periodista al que finalmente puso cuerpo y rostro el 007 Daniel Craig.  Su pareja es en esta ocasión Rooney Mara con la difícil misión de hacernos olvidar a la Lisbeth Salander que componía Noomi Rapace en las películas suecas, justo en el papel que le catapultó al cine internacional.

La puesta en escena de la película es casi tan impotente como la de su predecesora europea, aunque Fincher peca de distanciamiento con una dirección quizá demasiado plana y fría, decepcionando un tanto en su vuelta al cine de género.  En cualquier caso, lo primero que uno se pregunta al toparse con una película como esta es si había necesidad de volver a hacerla, en tan poco lapso de tiempo además.

La última película estrenada hasta la fecha del director de Denver es también la adaptación de un best seller. La actriz y productora Resse Whiterspoon, conocida por su activismo a favor del movimiento feminista, compró en 2011 junto a Leslie Dixon los derechos de la novela de Gilyan Flinn Perdida, cuya versión cinematográfica llegó a las salas en 2014. El guión de la propia Flinn desarrolla una trama de misterio en la que un antiguo escritor y periodista es señalado como el principal sospechoso de la repentina desaparición de su esposa. El film va derivando progresivamente del thriller al drama planteando reflexiones en torno a temas como la vida en pareja, la influencia de los medios de comunicación en la sociedad actual o incluso el “empoderamiento “femenino. No obstante, el camino que nos propone Flinn resulta demasiado sinuoso, con un relato tramposo y efectista en el que uno está obligado a tragarse demasiados sapos. Fincher despliega su pulso narrativo en momentos puntuales dentro de un film en el que lo más memorable resulta ser la soberbia interpretación de su protagonista femenina Rosamund Pike (inversamente proporcional a la de su pareja en la película, Ben Afleck).

En paralelo a su labor como cineasta, Fincher ha desarrollado a lo largo de todos estos años una exitosa carrera en televisión donde ha dirigido episodios de las series Mindhunter (2017) y House of cards (2013-2018) en la que además ejerció como productor ejecutivo. Falta muy poquito para el estreno de Mank, lo último del cineasta que distribuirá Netflix previsiblemente antes de que acabe el año. En ella, Gary Oldman se pondrá en la piel de Herman Mankiewicz, hermano del gran Joseph Leo y guionista entre otras de la mítica Ciudadano Kane en cuyo rodaje se centrará la historia. La película, rodada en blanco y negro, tomará la base de un viejo guión que dejó escrito antes de morir en 2003, Jack Fincher, padre del director, y supondrá la primera incursión de este en el subgénero del cine dentro del cine. Una mirada al cine clásico por parte de un director en cuyas manos muchos depositaron en su día el futuro del séptimo arte. Esperamos ansiosos.

Después de toda una vida trabajando en el Departamento de Homicidios de la Policía de Nueva Orleans, al detective William Somerset le llega por fin el momento de la jubilación. Somerset decide pasar su última semana en el servicio acompañando y aleccionando al que va a ser su relevo en el cuerpo, un joven treintañero llamado David Mills que acaba de mudarse a la ciudad junto a su bella esposa. Serán siete días que Somerset ya nunca podrá olvidar mientras viva.

El primer encuentro entre los dos policías tiene lugar en medio de una fina pero incesante lluvia cuando Somerset sale de un edificio en el que ha estado examinando un cadáver junto a un grupo de forenses. Ya entonces se pone de manifiesto la diferencia de carácter entre ambos: Somerset es pulcro, meticuloso y parco en palabras, su sustituto todo lo contrario, impulsivo y excesivamente locuaz.

Inmediatamente después, Somerset y Mills son llamados a presentarse en una dirección en la que se ha cometido otro asesinato. Se trata de un sótano estrecho y oscuro sin ventanas ni ningún tipo de ventilación. Antes de entrar en él, un vigilante advierte a los hombres que la escena que están a punto de contemplar es espeluznante. Y en efecto lo es. Allí encuentran el cadáver de un hombre con excesivo sobrepeso, atado de pies y manos, sentado en una silla sobre su propia orina y heces, su cuerpo inclinado hacia adelante y su cabeza aplastada sobre una mesa e incrustada en un plato rebosante de spaghetti. Ya en la comisaría, los análisis del forense apuntan a que la víctima fue forzada a atiborrarse de comida hasta reventar y morir.

Al día siguiente, los periódicos y la televisión informan de un nuevo asesinato, ocurrido esta vez en otro barrio de la ciudad. El muerto es  Eli Gould, un conocido abogado local al que su verdugo ordenó automutilarse hasta quedar desangrado. Sobre el suelo de la habitación puede leerse escrita en sangre la palabra AVARICIA. Al mismo, tiempo, Somerset visita el lugar donde tuvo lugar el crimen del día anterior y descubre nuevas pistas. Al mover la nevera observa que en el hueco de la pared alguien ha escrito con grasa la palabra GULA y ha dejado una nota con una cita del libro de Milton Paraiso perdido: “Largo y escabroso es el camino que del infierno conduce a la luz”. Con estos datos, ya no hay duda ninguna de que la policía de Nueva Orleans se enfrenta a un peligroso asesino en serie que mata y tortura a sus víctimas como castigo por haber cometido uno de los pecados capitales que marca la tradición cristiana. Los pecados capitales son siete; quedan previsiblemente por tanto cinco asesinatos por cometer.

William Somerset acude a la biblioteca del departamento para documentarse y buscar libros que contengan la temática de los pecados capitales. Entre ellos, encuentra la Divina Comedia de Dante y los Cuentos de Canterbury de Chaucer. El veterano detective no duda en prestar un ejemplar de ambas obras a su compañero, pero este recibe el regalo con cierto fastidio, pues al parecer la lectura no figura entre sus aficiones favoritas.

Mills recibe en su despacho la llamada de Tracy, su esposa que le pide hablar el hombre a quien ha de relevar para invitarle a cenar esa noche a casa. Para sorpresa de Mills, éste acepta. La velada resulta agradable, y el veterano detective se gana la simpatía de su anfitriona pese a presentarse como un tímido soltero, poco sociable y con una visión bastante pesimista del mundo y de la sociedad que le rodea. Las risas estallan cuando de pronto en el comedor se produce una especie de terremoto; al parecer, en el momento de efectuar la compra de la vivienda, los Mills no fueron informados de que debajo de ella pasaba una línea de metro.

Unas huellas encontradas en la pared de la casa en la que se produjo el homicidio del abogado Gould, conduce a la policía sobre una falsa pista a una dirección que podría ser su asesino. Al presentarse allí, los agentes no encuentran al criminal sino a la tercera de sus víctimas. Se trata de un hombre inmovilizado de pies y manos en una cama en evidente estado de descomposición al que se identifica como un antiguo pederasta y traficante de drogas. Sobre el lecho puede leerse la palabra PEREZA. Los policías descubren una foto del traficante hecha justo el mismo día del año anterior, por lo que deducen que el hombre lleva todo ese tiempo confinado en la casa. El asesino actúa con una frialdad y planea sus crímenes con premeditación y a conciencia, Ese mismo día, Tracy telefonea de nuevo a Somerset y le pide tener una cita esta vez a solas. En ella le confiesa que espera embarazada, pero que todavía no le ha dado la noticia a David.

Por medio de un sistema que registra los préstamos de la red de bibliotecas local, Somerset y Mills sitúan en el punto de mira a un hombre que se hace llamar John Doe (Juan Nadie) y deciden ir por él. Se presentan en su domicilio pero nadie contesta a los timbrazos. De pronto un hombre aparece al fondo del pasillo y comienza a disparar a los dos policías para después salir huyendo por las escaleras. Mills le persigue entre la lluvia hasta llegar a un callejón en el que su perseguido aprovecha una caída para quitarle su pistola y apuntarle unos segundos contra la sien. Finalmente opta por tirar el arma y volver a huir corriendo. Con una enorme brecha en la cabeza, Mills vuelve al apartamento de John junto a su compañero y con la intención de entrar al asalto.  Somerset le advierte que no pueden hacerlo sin una orden judicial, pero el impulsivo Mills pierde los estribos y abre la puerta de una patada.

La policía registra entonces el apartamento encontrando diverso material manuscrito por el propio John en el que se halla información sobre sus potenciales víctimas, así como todo tipo de desquiciadas reflexiones, lo que lleva a los agentes a concluir que están ante un auténtico enfermo mental. De repente, en pleno registro, suena el teléfono y es David Mills quien descuelga el aparato. Es John Doe, que después de interesarse por el estado del policía después de dejarle malherido en la persecución, le confiesa una profunda admiración hacia la vida que lleva.

Aparecen luego, casi de forma consecutiva, las dos siguientes víctimas. La primera es una prostituta con el cuerpo perforado después de que uno de sus clientes haya sido obligado por el asesino a penetrarla armado con un juguete sexual provisto de cuchillas. La palabra que se encuentra escrita a sangre en la pared de la habitación es LUJURIA Después, los dos policías descubren el cadáver de una modelo con el rostro totalmente desfigurado. El asesino indujo a la joven al suicidio para no tener que lidiar con su sufrimiento, y acabó escribiendo con su sangre en la pared del dormitorio donde fue encontrada la palabra SOBERBIA.

Cuando Somerset y Mills vuelven a la comisaría, una voz les llama por detrás. Es John Doe quien, con su ropa totalmente ensangrentada, ha decidido entregarse. La sangre pertenece a la modelo y una sexta víctima que todavía nadie ha encontrada. Al proceder a abrir su ficha, los agentes descubren que John se ha arrancado la piel de la yema de los dedos para que no puedan localizar sus huellas. A través de su abogado, el criminal consigue establecer un trato con Someserth y Mills para acompañar a ambos al lugar donde se encuentra el cuerpo de su última víctima.

Seguidos de cerca por un helicóptero, los tres se dirigen hacia el lugar en cuestión que resulta ser un descampado. Durante el trayecto, Doe revela a los policías que sus asesinatos responden a una especie de misión divina mediante la cual pretende revelar al mundo que la connivencia cotidiana de sus habitantes con el pecado resulta intolerable. John acompaña estos mensajes con una serie de incómodos comentarios sobre Mills que molestan profundamente al aludido.

A la llegada al descampado, John advierte a sus acompañantes de que deben esperar la llegada de una furgoneta prevista para las siete en punto. El vehículo llega a las siete y un minutos, y Somerset sale a recibirle mientras a distancia Mills se mantiene apuntando a John Doe con su pistola. Somerset cachea al mensajero que viajaba en la furgoneta y recoge el paquete que este trae. Al abrirlo, no puede reprimir un gesto de asco. Acto seguido, corre hacia su compañero para alertarle de que no escuche lo que le pueda decir el hombre al que apunta con su arma. Pero John Doe ya ha comenzado su discurso. Mills descubre horrorizado que el paquete que había traído la furgoneta contiene la cabeza cercenada de Tracy. Su asesino se había presentado en su casa esa misma mañana cuando David se marchó a trabajar, e intentó representar ante ella el papel de perfecto esposo. Porque la admiración que John Doe decía sentir por la vida normal de Mills era en realidad ENVIDIA y esa era, en definitiva, la causa por la que había matado a Tracy y él también debía ser sacrificado. A pesar de las advertencias de Somerset, no puede contener su IRA y mata a John Doe de un disparo en la cabeza.  El joven detective es detenido convirtiéndose así en la última víctima de la macabra serie.

Apesadumbrado, William Somerset abandona el lugar con una frase de Hemingway rondándole la cabeza. El mundo es un buen lugar por el que vale la pena luchar» a lo que él añade «Estoy de acuerdo con la segunda parte».

Como película de culto que cuenta con su legión de seguidores y de fanáticos, Seven es para muchos una película que cambia el futuro del trhiller y del cine policíaco. Lo cierto es que la película de Fincher se inscribe en el denominado “neo noir” surgido décadas antes como una reformulación de los viejos códigos del cine negro tradicional que se adaptan así a la nueva sensibilidad del espectador, aportando elementos que no existían en las películas clásicas. En los films neo-noir se observa un tratamiento diferente del sexo o la violencia ya sin la barrera de la censura. Hay quien sitúa a Chinatown de Roman Polanski como la obra fundacional del género, pero cómo negar la condición de neo noir al “polar francés” de los sesenta o a películas como La sirena del Mississippi de Truffaut por poner el primer ejemplo que se me viene a la cabeza. El neo noir vive una segunda época de esplendor en el cine estadounidense y mundial a finales de los ochenta y principios de los noventa, y ahí es donde entra Seven. No obstante, deberemos recordar ejemplos anteriores como Manhattan Sur (Michael Cimino, 1985), Black Rain (Ridley Scott, 1989) o incluso Instinto básico (Paul Verhoeven,1992). Pero si hay una película que marca un punto de inflexión en este repunte del neo noir en el cine norteamericano esa es sin duda El silencio de los corderos (Johnattan Demme, 1991), todo un clásico que merece una pequeña reflexión previa.

Considerada por algunos críticos como la Psicosis de los 90, la obra de Demme sirve para reivindicar el cine de género por un lado, y conceder protagonismo a la figura del psicópata por el otro. La película, basada en una novela de Thomas Harris, se centraba en la búsqueda por parte del FBI de un peligroso asesino en serie que mata a sus víctimas para después arrancarles la piel. La investigación queda en manos de una joven agente que debe entrevistarse con un antiguo facultativo reconvertido en psicópata que le guiará en el proceso de dar caza a su presa mostrándole sus posibles patrones de conducta. La película se apoya en los intensos encuentros entre los dos protagonista, Jodie Foster y Anthony Hopkins, magníficos ambos como los ya míticos Clarice Sterling y Hannibal Lecter. No era El silencio de los corderos la primera novela en la que aparecía el personaje de Lecter (que sería adaptada más tarde en una de las secuelas del film), pero allí comenzó la leyenda.  La película se estrenó en Estados Unidos a mediados del 91, pero aún así logró llegar viva a la temporada de Oscars y finalmente arrasar en la ceremonia consiguiendo los cinco grandes premios de la noche tras desbancar a la favorita JFK de Oliver Stone.

Esa noche El silencio de los corderos se convirtió en un clásico, y abrió la espita para que ese el cine de género se abriese paso entre el gran público que incluso llegaba a empatizar con un personaje tan poco recomendable como el incorporado por Hopkins. Cine de suspense con toques de terror, excelentes diálogos e insuperable recreación de ambientes, la simple receta para cocinar una obra maestra auténtica.

Fincher combina esos mismos elementos, de otra manera eso sí,  y el resultado es igualmente incontestable.  No sería justo comenzar diciendo que la principal baza de Seven está en el soberbio guión de Andrew Kevin Walker, elegante a la par que sórdido, popular a la par que culto, y que de ahí viene todo lo demás. Se trata de un guión con alguna concesión a las trampas y al efectismo, pero que, en cualquier caso funciona muy bien, e incluso se permite citas eruditas a Dante o a Bach. Walker, que hace un cameo al principio de la película – es el cadáver que aparece en la escena en la que Somerset y Mills se ven por primera vez- estuvo tan convincente que Fincher se pensó mejor la idea de abandonar el cine tras la mala experiencia de Alien 3.

Claro que para dirigir la película Fincher también impuso sus propias condiciones, y una de ellas era respetar el final del guión de Walker que no terminaba de convencer a los directivos de New Line.  La productora, por cierto, había pensado en un principio en Guillermo del Toro para hacerse cargo del film. No se equivocaron en el cambio de planes; aunque no faltó quienes sostuvieron que en Seven había más estilo que contenido, la película fue un éxito entre los críticos, y también la taquilla respondió. La de Fincher fue, ojo al dato, la séptima cinta más taquillera de 1995 en el mundo.

Tampoco Brad Pitt y Morgan Freeman fueron las primeras opciones para interpretar a los protagonistas. Para el papel de Somerset se pensó en Al Pacino, y para el de Mills en Denzel Wasington, Kevin Costner o Nicolas Cage.  Freeman y Pitt resultaron la pareja perfecta, haciendo gala de una química sorprendente dinamitando el modelo de las “buddy movie” que había triunfado en los ochenta gracias especialmente a la saga Arma letal. Por su parte, Gwinett Paltrow rechazó en un principio el papel, pero terminó aceptando e iniciando un romance en la vida real con el personaje que daba vida a su marido en la ficción.  La cuarta pata del banco fue Kevin Spacey, el gran descubrimiento del film a nivel interpretativo encarnando al maquiavélico John Doe. Su presencia en pantalla se limita a unos minutos, pero qué minutos, amigos. Ese mismo año, Spacey ganaría su primer Oscar gracias al mítico Kayser Sozé de Sospechosos habituales (Brian Synger, 1995), un personaje que guarda similitudes con el que nos ocupa; aún tendría tiempo de ganar una segunda estatuilla con el Lester Burhnham de American Beauty (Sam Mendes, 1999) antes de caer en desgracia víctima de un escándalo sexual que le apartó definitivamente del mundo del cine y del espectáculo.  Spacey y Fincher volverían a coincidir en la serie House of Cards que protagonizaba el primero y de la que era creador el segundo.

Otro de los puntos fuertes de la película está en su cuidadísima puesta en escena y su buen gusto por la ambientación – paradójicamente pues más sórdida y rechazable no puede ser.  Fincher se ha mostrado siempre un esteta, pero nunca ha rozado la perfección tanto como aquí. Morgan Freeman definía el set de rodaje como “un lugar oscuro y poco saludable”, y el propio Fincher se pasó media filmación resfriado a causa del uso prolongado de sprays y aceites para crear la lluvia artificial presente en muchas de las escenas. En una de ellas, la de la persecución a John Doe, Brad Pitt se resbaló realmente y se rompió el brazo, por lo que hubo de incluir este detalle en el guión. La lluvia y la atmósfera húmeda que se utiliza en Seven trae a muchos a la memoria el recuerdo de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), otro neo noir de culto.

Hoy, un cuarto de siglo después es Fincher la referencia y el espejo en el que se fijan. muchos directores y Seven, un patrón a seguir. Genio indiscutible para unos, cineasta sobrevalorado para otros, con su segunda película, Fincher convirtió el trhiller en el género de nuestro tiempo, el que mejor describe ese mundo sombrío y oscuro en el que nos ha tocado vivir, ese buen lugar por el que vale la pena vivir, aunque a veces, uno solo pueda estar de acuerdo en la segunda parte de la frase.