EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (LXXIX)

Te estás acercando a Dios. Todo depende de una palabra.

ORDET. LA PALABRA (Ordet) Dinamarca, 195. Dir. Carl Theodor Dreyer con Henrik Malberg, Emil Hass Christiensen, Preben Lerdford Rae (125 min)

Y al principio fue Dreyer. Mucho antes de que llegasen Bergman, Bresson o Tarkovsky, el director a quien dedicamos este lunes nuestro espacio ya se había embarcado en la búsqueda de un cine puro y sin artificios que intentaba captar ante todo la espiritualidad del ser humano.  Maestro y padre cinematográfico de todos los citados (y de alguno que otro más), Dreyer encuentra a su vez su referente más inmediato en la pintura, y no solo imita, a veces de manera literal, a los grandes maestros de la escuela flamenca, sino que también comparte con ellos una misma preocupación por los problemas del hombre. Dreyer se propuso a través de su obra austera y mística intentar aprehender el hilo invisible de lo trascendente, sus películas transitan por la delgada frontera que separa lo divino y sobrenatural de lo material y lo terrestre.

Al tiempo, el gran cineasta danés se nos presenta como uno de los pioneros en la creación de un lenguaje cinematográfico propio; sus films son también ensayos que abarcan todo tipo de aspectos técnicos, desde la iluminación al montaje pasando por el sonido. El resultado son películas de una belleza ascética admirable y difícil de igualar.

No tuvo una infancia fácil nuestro protagonista de hoy, nacido fruto de la relación ilegítima entre Jens Christian Torp, un rico terrateniente sueco y Josephine Nilsson, el ama de llaves que servía en su granja. Al descubrir que estaba embarazada y temiendo el consiguiente escándalo, Jens repudió a Josephine tuvo que marcharse a Copenhague para dar a luz a su hijo el 3 de febrero de 1889. Poco tiempo después, la madre volvió a Suecia y el pequeño terminó en un orfanato; de ahí, pasó a ser adoptado por los Dreyer, una familia luterana de posición acomodada y de rígidos principios religiosos.Además de recibir el apellido, familiar, el muchacho sería bautizado con el nombre del padre adoptivo y no descubriría su verdadero origen hasta los diecisiete años.

La severa religiosidad de la familia Dreyer influyó de manera decisiva en la vida, y por tanto también en la obra, del futuro cineasta. Muchos han apuntado las similitudes con el entorno cerrado y hermético en el que fue criado Bergman, o incluso las semejanzas con Truffaut, otro niño que creció en soledad y acabó descubriendo en el cine un refugio en el que seguir encontrándose a sí mismo.

Sea como fuere, el séptimo arte no fue la primera vocación de Dreyer que se inclinó en sus inicios profesionales por el periodismo, aunque previamente trabajó como empleado en la compañía del gas. El cine le fue ganando poco a poco gracias esencialmente a las películas del norteamericano David W. Griffith o de los dos grandes maestros del cine sueco en el periodo silente, MauritzStiller y VictorSjöström. Este último, conocido también por interpretar en la última etapa de su carrera al protagonista de Fresas salvajes de Bergman, desarrolló una exitosa carrera en Hollywood con títulos como El que recibe el bofetón (1924) o la excelente El viento (1929) con Lillian Gish en el papel principal.En cualquier caso, y este es un dato que sin duda resulta sorprendente, Dreyer no vio demasiado cine a lo largo de su vida, según confesaría él mismo (apenas conoció la obra de Bergman, uno de sus más reconocibles discípulos, de quien sí elogió su película El silencio).

El primer contacto de Dreyer con el cine tiene lugar en 1912 cuando empieza a trabajar en la edición de intertítulos de películas mudas.  Posteriormente, se encargó de la redacción de guiones, pero su debut en la dirección no se produciría hasta 1919. Su opera prima es El presidente que cuenta la historia de una mujer acusada de matar a su hijo recién nacido. A pesar de que sus primeras películas no gozan de éxito comercial, Dreyer es contratado por la UFA para rodar en Alemania dos films, Los estigmatizados (1922) y Michael (1924), perdidos ambos durante décadas y recuperados finalmente en 1964.

Por fin, Dreyer logra impactar con El amo de la casa (1925), un drama sobre un hombre que trata de forma despótica y tiránica a todos los miembros de su familia, en particular a su esposa. La niñera encargada de cuidar a sus hijos será la única persona capaz de hacerle ver lo erróneo de su comportamiento. La película adapta una pieza teatral de Sven Rindom que permite a Dreyer ahondar en temas que serán después recurrentes en su obra: familia, amor, sacrificio, aportando una visión transgresora e incluso feminista.

El film es un éxito en su país y también en Francia, país en el que Dreyer fija su residencia al año siguiente. Tras filmar en Noruega La novia de Glondall (1926), la SocietéGenerale des Films le pide que elija una mujer que haya destacado en la historia del país galo para rodar una película sobre su vida; tras descartar a Catalina de Medicis y María Antonieta, Dreyer se queda con Juana de Arco, personaje que posteriormente dará muchísimo juego en el cine, inspirando a directores tan dispares como Victor Fleming, Bresson,Rossellini o Luc Besson.

Surge así La pasión de Juana de Arco (1928), la primera de las obras maestras del director y todo un hito en la historia del Séptimo Arte. Dreyer se sirve del proceso inquisitorial seguido contra la llamada doncella de Orleans para construir todo un tratado acerca del sufrimiento humano. Rodada a base de primerísimos planos de las caras personajes y sin apenas decorados, la obra se basa en la transcripción real de los juicios y constituye sin duda una intensísima experiencia emocional. Técnicamente, el director hace gala de su maestría en el uso del blanco y negro y el montaje del que fue coautor, y muestra influencias tanto del realismo como del expresionismo. Dreyer encontró a su heroína, Renée María Falconetti, entre las tablas de un pequeño teatro parisino, siendo este su único gran papel en el cine. Su rostro doliente ante el tribunal que la juzga es un icono del Séptimo Arte

Vampyr(1932) es el primer largometraje sonoro de Dreyer. Lo rueda en Alemania, y a diferencia de los dos títulos anteriores rodados en el país germano, esta vez la influencia expresionista sí es notable. Sirve de base al film un relato del escritor irlandés Sheridan Le Fanu publicado en 1872 bajo el título de In a glassdarky en el que después también se inspiraría Bram Stoker para redactar Drácula. El film cuenta la historia de un estudiante de ciencias ocultas que viaja a un extraño castillo donde comienza a percibir visiones extrañas y descubre a una mujer que ha sido atacada por un vampiro. A lo largo del metraje se suceden secuencias oníricas y de fantasía que se alternan con otras de puro horror que causaron verdadero impacto en la época hasta convertir la cinta en un clásico del género. Destaca el momento en el que el protagonista se ve a sí mismo encerrado en un ataúd.

Dreyer pudo filmar su obra gracias al apoyo financiero del barón Nicolas De Gunzburg, que le pidió a cambio interpretar al protagonista, cosa que hizo bajo el seudónimo de Julian West. La película fue filmada sin sonido, y más tarde el director añadió el doblaje de los actores. Otra experiencia cinematográfica imprescindible, eso sí muy distinta a la anterior, que propone una meditación surreal sobre el miedo.

Sin embargo, el fracaso comercial de estos dos últimos films obligan a su realizador a alejarse del mundo del cine.  Dreyer no se siente cómodo en Alemania donde el panorama político se está complicando y vuelve a su antiguo oficio para debutar como crítico cinematográfico. Pero, salvo honrosas excepciones, al artista no le gusta el cine que se hace en la época. No volverá a dirigir ficción en once años, que pasa rodando algún documental y trabajando en algún proyecto que no logrará realizar. Uno, una película sobre la vida de Jesús que se le resistió siempre, otro, un guión sobre Medea que finalmente sirvió de base a un telefilm que dirigió Lars VonTrier en 1988.

Diesirae supone la vuelta a la dirección de Dreyer ya en 1943. En plena Guerra Mundial, el realizador danés presenta un alegato contra la intolerancia sobre el soporte de uncaso real ocurrido en Dinamarca en el siglo XVII.  Hans Wiers- Jensen plasmó en una obra de teatro la historia de la esposa de un pastor luterano acusada en la época de practicar la brujería tras descubrirse que le era infiel a su marido con el hijo que éste tuvo en un matrimonio anterior. Nos encontramos ante una nueva obra maestra que sobresale tanto por su intensidad dramática como por su perfección estilística y técnica. Dreyer se revela como un maestro de la planificación casi pictórica con un gusto exquisito y una tendencia cada vez más acusada a las secuencias largas y al plano secuencia. El cineasta vuelve a sus temas de siempre; el amor humano frente al amor divino, y las tentaciones del demonio, ya expuestas en una de sus primeras obras, Páginas del libro de Satán (1921). En el film, además del magistral trabajo de fotografía Carl Anderson, destaca la sublime interpretación de la actriz Lisbeth Morvin en el papel principal.

Después, Dreyer acepta un encargo que le llega desde Suecia para llevar al cine una obra de teatro, Dos personas (1947) que pese a su título narra la historia de un triángulo amoroso. El director insiste en la fuerza del amor por encima de todo, en un drama con ciertos toques de misterio y suspense. Dreyer nunca estuvo contento con el resultado y lo tuvo siempre como un film fallido, lo que dio pie a una nueva etapa de silencio artístico que se prolongó hasta 1955, fecha del estreno de Ordet con la que conquistó el León de Oro de Venecia ese mismo año.

Su última película fue Gertrud (1964), que pone el broche de oro a su modélica filmografía. Dreyer había obtenido en 1952 una subvención del gobierno para hacerse cargo del cine Dogmar de Copenhague, actividad que le permitiría vivir con cierta holgura hasta el final de sus días. En su último film, el director propone una nueva reflexión sobre el amor y la fugacidad del tiempo a partir de la historia de la protagonista que vive encerrada en un anodino matrimonio tras renunciar a una carrera como cantante de opera. Gertrud tiene la oportunidad de redirigir su vida gracias al amor de dos hombres, un compositor entregado a una existencia hedonista y un poeta que siempre se sintió atraído por ella.

El film adapta de nuevo una pieza teatral, rodada con la sobriedad y el buen gusto característico de Dreyer, aunque en un principio puede asustar cierta aparente frialdad que se manifiesta en el hieratismo de los personajes, en sus silencios. Es sin duda una película que ha de verse más de una vez, cuanto más se ve más se disfruta y más secretos nos descubre.

Carl Theodor Dreyer murió en Copenhague el 20 de marzo de 1968. Dejaba atrás una carrera breve, con apenas catorce películas así como varios cortos y documentales. Sin embargo, su legado es valiosísimo como corresponde a alguien que sentó las bases para un determinado tipo de hacer cine. Basándose en principios cristianos, el gran maestro danés concibió una obra coherente como respuesta a la intolerancia, siguiendo también las pautas de la obra homónima de Griffith.  Sin dejar de indagar en cuestiones estéticas ni abandonar preocupaciones políticas, Dreyer apostó por un cine auténtico, sin maquillajes (“si cubres un rostro, estás destruyendo algo de su carácter”decía), un cine que está, literalmente incluso, más allá de la vida. Para él, añadiría en sus memorias, hacer películas no consistía en copiar la realidad, porque en el fondo “esperamos que el cine nos entreabra la puerta al mundo inexplicable.

Dinamarca, 1925. En una pequeña granja de una tranquila y apartada comunidad rural de la Jutlandia Occidental vive la familia Borgen. El cabeza del clan es Morten, un viudo terrateniente, antiguo párroco de la localidad y uno de los más destacados miembros de la congregación luterana de la zona.  Morten vive en la granja junto a sus tres hijos, su nuera y sus dos nietas. Mikkel es el hijo mayor, casado con Inger que espera dar a luz en breve a su tercer vástago que todos, especialmente Morten, esperan que sea un varón. Johannes, el mediano fue el único que pudo estudiar en la ciudad, pero ahora que ha vuelto a la granja padece serios problemas de salud y un grave trastorno psicológico. Por su parte, Anders, el más joven, sufre al estar enamorado de Anne, la hija del sastre del pueblo que a su vez es el líder de la comunidad cristiana.

Los problemas psicológicos de Johannes le llevan a creerse el mismísimo Jesucristo, que, ha vuelto a la Tierra casi dos siglos después de su muerte, para devolver a los hombres la fe que según él ha perdido. Todas las mañanas, al despuntar el alba, Johannes sale de casa y se dirige a un pequeño montículo cercano desde donde lanza largos sermones en los que e presenta como un profeta divino y recrimina a los creyentes haber dado la espalda a Dios.

Y todas las mañanas sucede lo mismo. Los hermanos y el padre de Johannes, al advertir su ausencia en casa, salen en su busca y lo traen de regreso. Inger siente lástima por su cuñado, pero al mismo tiempo envidia su enorme fe cristiana, algo de lo que carece su marido.

Cuando Anders confiesa al matrimonio su amor por Anne, la hija del sastre, Inger se ofrece a hablar con Morten que, sospecha, no vería con buenos ojos la relación. Una mañana, mientras suegro y nuera están desayunando, la muchacha deja caer el tema, y el anciano reacciona airado tal y como temía. Ella bromea diciéndole que si consiente la unión le dará lo que más desea en el mundo, un plato de sardinas asadas en la cena del domingo, pero, luego ya más en serio le promete que su tercer hijo será un varón. Morten reflexiona entonces y concluye que ha fracasado en la educación de sus hijos, especialmente en la de Johannes, el único al que procuró unos estudios. Inger le anima pidiéndole que la acompañe a recoger a sus hijas al colegio.

Morten cree que Anders está trabajando, partiendo caña, pero en realidad éste ha ido a casa de Peter, el sastre para pedirle la mano de su hija. Pero Peter no está dispuesto a entregar a Anne a una familia luterana y aduce ante el pretendiente que la visión que ambas familias tienen de Dios es muy distinta. A continuación le invita a abandonar la casa, pues está esperando que lleguen sus fieles a recibir una misa.

Mientras, se presenta en casa de los Borgen, el nuevo pastor de la zona. El primero en recibirle es Johannes que se presenta como el Hijo de Dios y le lanza uno de sus sermones. El recién llegado no le toma en serio y cree que es un demente. Entonces llega Mikkel que le explica que Johannes perdió la razón tras marchar a la ciudad a estudiar la obra filosófica de Kierkegaard. La conversación es interrumpida con la llegada de Morten, Inger y las niñas.

Una vez se ha marchado el pastor, llega Anders que confiesa ante su padre que en realidad no ha estado trabajando, sino que ha ido a casa del sastre a pedir la mano de Anne, y que ha recibido un no como respuesta.  Morte, que hasta entonces se había opuesto a la relación, cambia súbitamente de opinión al oír la noticia y apremia al joven para acudir juntos a la casa de su amada para hacer entrar en razón a su progenitor.

Cuando Morten y Anders llegan a casa de Peter, son invitados por éste a unirse al oficio que está celebrando. En él se oyen cánticos de alabanza a Dios, y como colofón, una mujer da testimonio de cómo en los últimos días acaba de recobrar la fe en el Señor. Al marcharse los feligreses, Kristine, la mujer del sastre invita a los presentes a tomar un café. La mujer se lleva a Anne y a Anders a la cocina donde les muestra un libro religioso, mientras en la otra habitación, Morten y Peter comienzan una de sus habituales discusiones teológicas en las que se ponen de manifiesto sus distintos puntos de vista sobre Dios.  Peter intenta convencer a su oponente para que se convierta a su iglesia, pero este se niega acalorado.

Entretanto, en la granja Borgen Inger comienza a sentirse indispuesta y su esposo telefonea al médico que se presenta inmediatamente en la finca. Mikkel telefonea a casa del sastre para informar de la noticia a su padre y a su hermano. Peter acusa a Morgen de ser el culpable del empeoramiento en la salud de su nuera, pues, en su opinión, se ha apoderado de él la colera de Dios.

Al regresar a casa, Morten regaña a Johannes que se pasea por las habitaciones con aspecto alucinado afirmando que Inger morirá esa noche. “El que lleva la guadaña y recoge la arena se llevará al niño” repite una y otra vez. Su padre le ordena que se vaya a su habitación y deje de molestar. Pero acto seguido, aparece Mare, una de las hijas de Inger y Mikkel que pregunta a su abuelo si de verdad cree que su madre y su hermano morirán pronto tal y como afirma su tío.

Sin embargo, el doctor aparece por la puerta confirmando la mejoría de Inger que parece que sobrevivirá y podrá afrontar el parto. El médico se pregunta ante Borgen que habrá sido más efectivo para la curación de la mujer, si su tratamiento o las oraciones de su familia. Al oír a Johannes, plantea a Morten si no sería conveniente ingresar al joven en un sanatorio, pero el anciano se niega diciendo que mientras él viva su hijo seguirá en la casa.

Se produce entonces una recaída en la enfermedad de Inger que vuelve a necesitar de la asistencia del médico. La mujer finalmente fallece ante la presencia de Mikkel que no se ha separado un momento de su cama. Johannes es llevado ante el cadáver y tras declamar ante el una ininteligible letanía sufre un desmayo. Una vez reanimado, se escapa por la ventana. Su familia sale en su busca, pero esta vez no logra encontrarlo.

Al día siguiente tiene lugar el funeral de Inger. El féretro con su cuerpo sin vida es depositado en una espaciosa e iluminada sala por la cual van pasando todos los vecinos para darle su último adiós. Entre las visitas, Peter, el sastre que acude junto a su mujer y su hija, dispuesto a entregar a esta última a Anders tras haber recapacitado seriamente.

Johannes también aparece por sorpresa en la ceremonia, vestido con ropa limpia y con un aspecto mucho más saludable. Su padre se felicita porque su hijo parece haber recobrado la razón. El joven coge de la mano a su sobrina y se dirige al ataúd de Inge, diciendo que esta regresará a la vida cuando él pronuncie la palabra “Cristo”.

Y en efecto, así ocurre. Mikkel ve cómo su esposa va abriendo lentamente los ojos y se reincorpora desde su lecho. El mayor de los Borgen se abraza fuertemente a ella y da muestras de haber recuperado la fe. “Ahora comienza la vida para nosotros” dice él. “La vida, la vida” repite ella ensimismada una y otra vez.

Era un Lunes Santo de 1995, año en el que se cumplía el centenario de la primera proyección cinematográfica de la historia. José Luis Garci emitía en su legendario y maravilloso programa Que grande es el cine la película de la que hoy hablamos. Para muchos aquello fue, nunca mejor dicho, una experiencia religiosa y descubrimos a uno de los grandes maestros de todos los tiempos. A raíz de aquel descubrimiento, gracias primero al video y al Dvd y después a las plataformas digitales, tendríamos acceso a Gertrud, Dies irae u otras joyas de su filmografía, y conoceríamos más detalles de este director tan singular. Meticuloso y perfeccionista hasta límites insospechados, era capaz por ejemplo de parar un rodaje simplemente porque la dirección de las nubes no era la que estaba prevista en un principio.

Precisamente, el propio Garci incluyó un comentario del film de Dreyer en su libro de 2015 Las 7 maravillas del cine, en el que repasaba sus títulos de cabecera de todos los tiempos. Ya sé que este tipo de listas resulta irritante, y especialmente si la selección de títulos se reduce tanto (los otros seis eran Casablanca, Vértigo, Perdición, 2001, odisea del espacio, El hombre que mató a Liberty Valance y El padrino).  No obstante, que Ordet figure entre las elegidas por un cinéfilo tan distinguido como Garci dice mucho de la grandeza del film que nos ocupa.

Ordet estaba basada en una obra de teatro de Kajl Munj, pastor protestante asesinado por los nazis en 1944, lo que le valió la condición de mártir para su congregación. Munj ya había visto cómo su pieza más famosa había sido llevada a la pantalla con anterioridad por el sueco Gustaf Molander en 1943 con Victor Sjöstrom encabezando el reparto.

Dreyer llevaba más de una década alejado de las cámaras buscando entre otras cosas financiación para su anhelado proyecto de la vida de Jesús (ya había escrito un guión que incluso llegó a publicarse) cuando se encontró con la posibilidad de llevar a la pantalla el texto de Munj. La obra le permitía reflexionar sobre la fe y sobre los distintos posicionamientos que se pueden tener sobre ella.  Así,  cada personaje representa una forma de ver a Dios o de enfrentarse a Él dentro de un film en el que también está presente la vieja lucha entre la fe y la razón, personificada en la figura del médico que plantea si son más eficaces las oraciones que su trabajo. Sin embargo, el problema no se reduce a la angustiosa búsqueda de Dios o al lamento por el silencio divino como ocurre en Bergman; Mikkel es quizá el más bergmaniano de los personajes, porque le gustaría creer pero no puede. Frente a él, su hermano Johannes, la fe personificada que ha abandonado su identidad para adoptar la de Jesús, al que da vida el actor Preben Lerdorff Rye, caracterizado según dibuja a Cristo la iconografía tradicional.  Téngase en cuenta que Johannes, se nos dice, enloqueció tras leer a Kieerkegard, filósofo para quien  la religión es un medio que posibilita al hombre librarse de la angustia mediante la relación inmediata con Dios.

La fe no solamente se opone a la razón, sino también al dogma; Dreyer nos la presenta como un sentimiento íntimo y personal que ha de enfrentarse a una concepción represora de la religión. En este sentido, Morten y Peter, con sus distintos puntos de vista sobre entender a Dios, representan la vieja religión frente al espíritu renovador que personifican los más jóvenes y los niños.  Otro ingrediente fundamental en Ordet, como en  todo Dreyer, es el amor, una fuerza capaz de mover más montañas que la propia fe. Por eso, el personaje al que mejor trata sin duda el director es el de Inger, mujer generosa y entregada por completo a los demás cuya muerte y posterior resurrección constituyen el elemento catalizador del drama.

Si a nivel conceptual y simbólico, Ordet es una obra densa y compleja, no lo es menos desde el punto de vista puramente artístico. La película supone la consolidación de los principios estéticos ya ensayados por Dreyer en su anterior film, con una mayor relevancia por los planos largos y una menor consideración hacia el montaje que ya es casi un elemento meramente ensamblador. La película se compone de apenas 146 planos, y la austeridad en los decorados es tal que incluso se puede hablar de abstracción. A su vez, Dreyer cuida hasta el más mínimo detalle y revela su maestría para el uso de la luz y de los espacios.

En definitiva, que estamos ante una de las películas más definitivas – y hermosas- que nos ha regalado el cine a lo largo de su historia. A pesar de ser una obra de raíces religiosas y filosóficas, su historia es tan humana que puede llegar a conmover en un momento dado a cualquiera, independientemente de las creencias o del grado de preparación que tenga.