EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (LXXV)

No es difícil morir bien. Es difícil vivir bien.

ROMA, CIUDAD ABIERTA (Roma, citta aperta) Italia, 1946. Dir Roberto Rossellini, con Anna Mangnani, Aldo Fabrizi (102 min)

Además de ser uno de los fundadores de la corriente neorrealista, Roberto Rossellini es también, en opinión de muchos, nada menos que el auténtico padre del cine moderno. Ya de por sí el neorrealismo es un movimiento rupturista que dinamita las leyes tradicionales de la narración y la puesta en escena, pero Rossellini va algo más lejos al considerar el cine como una cuestión moral. No se trata de buscar un lenguaje cinematográfico propiamente dicho comode tratar de encontrar un cine de referentes éticos, en el contexto históricode una Italia devastada por el fascismo primero y la guerra después.  El compromiso del neorrealismo no es tanto con el cine sino como con la gente, así que sus obras nacen con una clara vocación humanística.

Asimismo hay quien dice que Rossellini es el “cineasta que no hace cine”. A pesar de conocer todas las técnicas cinematográficas existentes hasta entonces, el director se niega como “artista” hasta el punto de despreciar las imágenes en beneficio de las ideas. Rossellini, que define el cine como “el arte del microscopio” se lanza en su obra a la búsqueda de ese nuevo concepto de humanismo que es necesario reconstruir tras la tragedia de la guerra. El cine es ese “arte del microscopio” que debe buscar la verdad y huir del artificio. En aras de esa autenticidad, el neorrealismo crea sus propias reglas no escritas; trabajar con actores no profesionales o ceñirse lo menos posible a un guión establecido están entre ellas.

Los primeros en hacer suyos los principios de este neorrealismo humanista fueron los directores de la Nouvelle Vague, que ya en su etapa como críticos cinematográficos en Cahiers du cinemase habían encargado de presentar a Rossellini como modelo a imitar. Así, Jean Luc Godard dejaría escrito en cierta ocasión que “todos los caminos conducen a Roma, ciudad abierta” en alusión a la transcendencia que la película que abrió el neorrealismodebería tener en el cine del futuro. Por su parte, Truffaut, que trabajaría con Rossellini como ayudante de dirección, catalogó Te querré siempre como la primera película moderna, alabando la capacidad de su realizador para lograr implicar emocionalmente al espectador en la tragedia de sus dos protagonistas.

Roberto Rossellini, nació en Roma el 8 de mayo de 1906, siendo el mayor de los cuatro hijos de una de las familias más ricas y conocidas de la ciudad; su abuelo había sido un importante empresario del ferrocarril y su padre, al frente de la compañía inmobiliaria que fundó, hizo construir el primer cine de la capital italiana.  Por este motivo, Roberto tenía acceso gratuito e ilimitado a la sala y se pasó toda la infancia y primera juventud viendo las películas que llegaban de Hollywood. Charles Chaplin y Douglas Fairbanks eran sus favoritos en esa época.

Ya en la edad adulta, Rossellini intenta hacer del cine su profesión y utiliza su influencia para empezar a trabajar en las películas, primero como técnico de sonido y más tarde ya como ayudante de dirección. El régimen fascista ha propiciado en los años anterioresel nacimiento de una boyante industria cinematográfica que permite rodar con grandes presupuestos y fomenta el cine más comercial con claros fines propagandísticos. Los géneros más en boga son la comedia de vodevil (conocida también como “comedia de teléfonos blancos) y el cine histórico. Rossellini se adaptará a este sistema de producción haciendo verdaderos “ejercicios de contorsionista” para no caer prisionero de la ideologización y sortear la censura. En 1938 estrenará su primer cortometraje, Prèlude á l ´apress midi d´une faune, al que seguirá alguno más hasta su definitivo salto al largo tres años más tarde. En el apartado personal, el cineasta contrae matrimonio en 1936 con Marcella Marcis con la que tiene dos hijos, Romano y Renzo.

La primera película del director data de 1941 e inicia a su vez la que se conoce como Trilogía fascista.Se trata de La nave blanca, un film bélico de propaganda rodado en un barco real y con actores no profesionales; a esta ópera prima le seguirán dos títulos de parecidas características. Un piloto regresa (1942) y El hombre de la cruz (1943). A posteriori, estás películas suponen un inmejorable campo de pruebas para el realizador que experimenta con el montaje y las técnicas de Eisenstein. El segundo de los films de la trilogía fue producido por el mismísimo hijo de Benito Mussolini, Vittorio, que solía aparecer en los títulos de las películas con seudónimo. Al mismo tiempo, durante esos años, Rossellini traba amistad con jóvenes cineastas como Aldo Fabrizzi o Federico Fellini, más próximos a posiciones de izquierda.

Fabrizzi y Fellini colaboran en el siguiente film de Rossellini, el primero tras la caída del fascismo en el país. Con Italia en la bancarrota económica tras la guerra, los sistemas de producción de películas del régimen anterior ya no son viables. Es el caldo de cultivo perfecto para el nacimiento del neorrealismo, que entre otras cosas, surge como una reacción de los jóvenes artistas contra esos modelos ya caducos. En Roma, ciudad abierta (1946), Fabrizzi intepreta a uno de los protagonistas, mientras Fellini se encarga de redactar el guión junto al propio director y a Sergio Amidei, otro intelectual ligado al partido comunista. La película de la que hoy hablamos, y que casi por convención inaugura el neorrealismo (muchos citan el antecedente de Obsesión que Visconti había rodado en 1943), abre también otra serie en la filmografía de Rossellini, la conocida como Trilogía neorrealista. Tras el impacto de Roma, ciudad abierta, el director pudo contar al año siguiente con capital extranjero, procedente en su mayor parte de Estados Unidos, para poder rodar su siguiente película, que incluso sería distribuida internacionalmente por Metro Goldwin Mayer. Rossellini sitúa Paisá (Camarada) en los últimos compases de la guerra, cuando, ante el avance de las tropas aliadas, los nazis se están replegando. La película se estructura en seis episodios, cada uno de los cuales fue escrito por un guionista diferente (repitieron Fellini y Amidei). Rossellini se siente incluso más cómodo que en Roma, ciudad abierta, optando en muchos momentos por la improvisación de sus actores no profesionales, y consiguiendo una obra viva y espontánea que vuelve a cautivar a la crítica, y sorprendentemente, también al público. Paisá fue la película más taquillera de 1946 en Italia (aunque lógicamente la cosa tampoco estaba para hacer un dineral).

En ese mismo año, se produce un hecho luctuoso que marca para siempre la vida de Rossellini; el mayor de sus hijos, Romano, fallece de forma repentina a causa de un proceso de apendicitis que se complica. El cineasta queda destrozado, y el fantasma del hijo muerto se paseará por el resto de su posterior filmografía, estando muy presente en su siguiente film. Alemania, año cero (1948) cierra la Trilogía neorrealista con quizá el capítulo más sombrío y desesperanzador de la serie. Edmund un niño de doce años recorre las calles de un Berlín devastado en busca de dinero para llevar a su familia. El film quiere dejar constancia del cruel legado que ha dejado el nazismo a las generaciones más jóvenes representadas en su joven protagonista, un paseo por el horror cargando con el peso de la culpa que va más allá del tópico de la pérdida de la inocencia. Rossellini no renuncia al habitual tono semidocumental evitando todo tipo de artificios y con un poderoso lenguaje visual con imágenes que se quedan para siempre en la retina. El rodaje tuvo lugar en escenarios naturales de la capital alemana y se desarrolló en condiciones bastante extremas.

Tras la Trilogía neorrealista, Rossellini se lanza a dirigir una película L´Amore (1948) que muchos críticos consideran una obra de transición dentro de su trayectoria artística. El film consta de dos episodios, La voz humana y El milagro; el primero se basa en la conocida pieza homónima de Jean Cocteau que reproduce una conversación telefónica y su amante (homenajeada en La ley del deseo de Pedro Almodóvar, quien al parecer estaría preparando un cortometraje con Tilda Swinton readaptando el texto completo).  Por su parte, el personaje central de El milagro es una indigente que queda embarazada y cree que está esperando un hijo de San José, a quien se encarga de dar vida Federico Fellini en una de sus escasas incursiones delante de la cámara – fue también la primera.  Por supuesto, el estreno de la obra supuso un gran escándalo, especialmente en su país de origen y en Estados Unidos donde fue tachada de blasfema.  Allí, la película llegó incluso a la Corte Suprema que, acogiéndose a la Primera Enmienda, declaró que la prohibición de proyectar la película en los cines atentaba contra la libertad de expresión.

Las dos historias que cuenta El amor están protagonizadas por la misma actriz, la increíble Anna Magnani, que había aparecido también en Roma, ciudad abierta y mantenía una relación con Rossellini desde 1944.  Poco después del rodaje, la pareja se separaría, y unos años después la Nanniella, como era conocida cariñosamente la artista, emprendió carrera internacional en Hollywood, donde incluso ganaría un Oscar por su papel en La rosa tatuada (Daniel Mann, 1955). Sin embargo, nunca olvidó a Roberto. La intérprete murió en 1973 y fue enterrada en el mausoleo de los Rossellini donde actualmente descansan sus restos juntos a los del gran amor de su vida y a los de los dos hijos de éste.  Rossellini hizo contadas excepciones a su costumbre de trabajar con actores no profesionales en sus películas; las dos más significativas corresponden a las dos mujeres de su vida. Una fue la Magnani, la otra, naturalmente, Ingrid Bergman.

"Querido Sr. Rossellini: He visto sus cintas Roma, ciudad abierta y Paisá y las he disfrutado mucho. Si usted necesita una actriz sueca que habla muy bien inglés, que no ha olvidado su alemán, que no entiende mucho de francés y que en italiano sólo puede decir ti amo, estoy lista para viajar y hacer un filme con usted. Ingrid Bergman". Es una de las cartas más famosas de la historia del cine, y en ella se ve que la protagonista de Casablanca no se andaba con chiquitas. Para ella, ni siquiera fue un problema que Rossellini no quisiera saber nada de Hollywood por estar en las antípodas de su concepción del cine y del arte en general. La actriz sueca no se lo pensó dos veces y regresó a Europa donde inició un romance con el director que escandalizó en todo el planeta, al estar casados ambos en el momento de dar a conocer su relación. Lo suyo fue un auténtico flechazo, e Ingrid cayó rendida a los pies del maestro italiano, un hombre increíblemente apuesto y atractivo que había sido todo un donjuán durante su juventud. Roberto e Ingrid se casaron en 1950 después de haber obtenido sus respectivos divorcios; a lo largo de sus siete años de matrimonio,la pareja tuvo tres hijos, entre ellos la famosa Isabella Rossellini, una fotocopia de su madre, conocida por sus películas junto a David Lynch con quien mantuvo un idilio después de separarse a su vez del también director Martin Scorsese.

La crítica norteamericana no perdonó a Ingrid Bergman haber abandonado Hollywood, justo cuando su carrera había llegado al zénit tras haber trabajado con Cukor o Hitchcock y haber interpretado a una de las heroínas más icónicas del cine. El escándalo del affaire Rossellini llegó incluso al Senado estadounidense donde la actriz, que ya tenía en su poder un primer Oscar gracias a Luz de gas (George Cukor,1945), fue reprendida públicamente por el republicano Edwin C. Johnson.

Rossellini y Bergman trabajaron juntos en cinco películas, a lo largo de las cuales se observa una evolución del director hacia un tipo de cine de corte más espiritual. Antes de comenzar a trabajar con la sueca, Rossellini firma un acercamiento a la figura de San Francisco de Asis, Francisco, juglar de Dios (1950) que no es un biopic propiamente dicho sobre la figura del santo, sino once episodios en los que se ilustra la reforma franciscana llevada a cabo por la congregación a lo largo de la historia. Ya con Ingrid rueda ese mismo año, Stromboli, tierra de Dios.  Su protagonista es una lituana exiliada en Italia que, tras escapar de un campo de concentración, se casa con un prisionero de guerra residente en la isla de Strómboli donde es recibida con hostilidad por parte de los vecinos. La película es puro neorrealismo, con ese estilo documental que recrea escenas de la vida cotidiana de los pescadores, o el desalojo de la población ante la erupción del famoso volcán de la isla. Quien también entró en erupción fue Anna Magnani quien, en un acto de despecho al sentirse abandonada por su expareja, habría hecho traer de Estados Unidos al realizador de origen alemán William Dieterle para que la dirigiera en la película Volcano, de argumento y características muy similares a la de Rossellini, y rodada en una isla, Salina, situada a muy pocos kilómetros de Strómboli. Un acto de venganza no consumado del todo que tal vez hubiera merecido un biopic. Cuenta la leyenda que el día del estreno en Roma del film de Dieterle, Ingrid Bergman dio a luz a su primer hijo con Rossellini, y que la prensa especializada prefirió ir al hospital antes que a la première.

En Europa 51 (1952), Rossellini nos cuenta la historia de una mujer burguesa que tras el suicidio de su hijo cae en una profunda depresión y en una crisis de fe que a su vez la lleva a frecuentar los barrios más pobres de Roma ayudando a la gente más necesitada. El personaje que interpreta Bergman en la película, Irene, está inspirado en la figura de la filósofa y activista francesa Simone Weill. Al año siguiente, Rossellini acepta participar en el film de episodios Nosotras las mujeres (1953), en el que cinco directores diferentes trazan un retrato íntimo de cinco actrices que se interpretan a sí mismas en pantalla. Naturalmente, el maestro neorrealista elige a Ingrid Bergman para su capítulo (el de la Mangnani está dirigido por Visconti).

El realizador dirige también a su esposa en Juana de Arco (1954), basado en un montaje operístico sobre la ejecución y muerte de la doncella de Orleans, papel que la Bergman ya había interpretado en Hollywood a las órdenes de Victor Fleming (y que volvería a interpretar en teatro en la década siguiente). Pero los buenos tiempos para la pareja van quedando poco a poco atrás, y Roberto e Ingrid comienzan a distanciarse.  Rossellini plasmará la desintegración de su propio matrimonio en sus dos siguientes títulos, los últimos en los que dirigirá a la Bergman.

Te querré siempre (1954) viene a cerrar la llamada “trilogía de Ingrid” (conocida también “del silencio”) de la que también forman parte Strómboli y Europa 51. Como ya quedó dicho anteriormente, para los críticos de Cahiers, futuros directores de la Nouvelle Vague la película inaugura el cine de la modernidad. “Todas las películas han envejecido de repente diez años” escribiría a propósito de ella Jacques Rivette en 1955.  Se trata del primer film rodado en inglés por Rossellini, y pretendía ser una adaptación de la novela Duo de Collete; sin embargo al no conseguir los derechos de la obra, el director se vio obligado a reescribir de arriba abajo el guión para que se pareciese lo menos posible al original de la autora francesa. El film sigue los pasos de un matrimonio inglés en plena crisis sentimental que viaja a Nápoles para vender las propiedades de una herencia que acaban de recibir.  Mientras el marido pasa el día gestionando los trámites administrativos, su esposa pasea aburrida por las calles de la ciudad visitando sus museos y sus ruinas. Durante su estancia en el extranjero, la pareja irá descubriendo que esas diferencias irreconciliables que les separaban al abandonar su hogar londinense pueden salvarse en base al sentimiento que un día les unió y que en parte nunca dejará de pertenecerles: el amor.

La modernidad de Rossellini en este film radica en su subjetividad y en la libertad que deja a sus personajes a quienes explora en todo momento hasta transmitirnos su angustia. Para Godard, el recurso permitirá a los directores librarse de la tiranía del guión y abrirá la vía definitiva a otro tipo de cine.  Esta subjetividad se traslada fuera del plano cinematográfico en un momento en el que el matrimonio Rossellini atraviesa una crisis, extrapolable a la que viven en pantalla los personajes.  Viaggio in Italia – el título original resulta mucho más sugerente que el castellano- está protagonizada por Ingrid Bergman y el excelente actor británico de origen ruso George Sanders, y deja para el recuerdo imágenes para el recuerdo que nacieron fruto de esa improvisación tan típicamente neorrealista. Ahí tenemos por ejemplo la recordada secuencia en la que los protagonistas descubren en Pompeya los restos de una pareja a la que la destrucción de la ciudad sorprendió abrazados – ni Bergman ni Sanders sabían de la existencia de esos restos, así que su reacción es absolutamente espontánea y natural ante el hallazgo – o ese final antológico con la aparición de una procesión religiosa que el guión no había reflejado y en cambio se utiliza dentro de la escena. A pesar de ser uno de los grandes títulos de la historia del cine, Viaggio in Italia es todavía cuestionada por parte de quienes consideran que Rossellini traicionó los postulados del neorrealismo al centrarse en la historia de amor de los protagonistas.

Ya no creo en el amor adapta libremente una novela del alemán Stefan Zweig titulada Miedo (el título original del film es La paura), y su argumento gira en torno a una infidelidad. La película está ambientada en Alemania, y ha sido interpretada como una especie de secuela espiritual de Alemania año cero. Rossellini radiografía el fin del amor a través de un drama en el que incluso se permite ciertos elementos de suspense al estilo Hitchcock.  Rossellini y Bergman se separarían definitivamente en 1957. Antes de regresar a Hollywood, la actriz se pasaría por Francia para rodar Elena y los hombres a las órdenes de Jean Renoir, curiosamente uno de los cineastas más admirados por Rossellini; todo un baño de luz y de color para sacudirse los cuatro sombríos retratos de mujer que había compuesto bajo la tutela del director italiano.

Y precisamente siguiendo los pasos de Renoir y de la magistral El río (1950) Rossellini viaja en 1959 a India para rodar allí un documental en el que refleja su fascinación por el país asiático, sus gentes, su cultura y su naturaleza.  El cineasta regresa a Italia con una nueva visión del mundo y con una nueva esposa, la diseñadora hindú Sonali Das Gupta que le acompañará hasta su muerte, y ya en su país sorprende con una nueva obra maestra, El general Della Rovere (1959).   A pesar de que su propio creador la calificaba como una película alimenticia, no cabe duda de que nos encontramos ante una de las grandes obras de la filmografía rosselliniana, quizá la más convencional de toda su trayectoria.  Se trata de una auténtica obra maestra, así que este último adjetivo no es en absoluto peyorativo. Rodada sin el rigor documental de las primeras muestras de la etapa neorrealista, la película se basa en un relato del escritor Indro Montanelli y nos traslada a la Génova de 1943, ocupada todavía por el ejército alemán. Vittorio de Sica está soberbio en el papel de Bertone, un estafador de poca monta obligado por los nazis a hacerse pasar por un militar antifascista e identificar así a los jefes de la Resistencia.  La película es un éxito internacional y obtiene el León de Oro en el Festival de Venecia.

Sin embargo, la desafección de Rossellini por el séptimo arte decrece a lo largo de la década siguiente, hasta el punto que a mediados de la misma abandonará el cine para pasarse a la televisión donde espera encontrar nuevas formas de expresión. Muchos críticos han destacado lo paradójico que resulta que el considerado padre del cine moderno sea también el encargado de certificar su defunción. Aún así, en este periodo encontramos títulos tan interesantes como Fugitivos en la noche (1960) también ambientado en la época de la Segunda Guerra Mundial, Viva Italia  (1962), centrado en la figura de Garibaldi o Alma negra (1962) un drama contemporáneo con Vittorio Gassman que el director consideraba, al igual que El general Della Rovere,  otra de sus películas alimenticias. Asimismo, el cineasta participa junto a Godard, Pasolini y Gregoretti en la cinta de episodios Rogopag (1963) para anunciar su definitiva despedida del cine tres años más tarde con el drama histórico La toma del poder por parte de Luis XIV (1966), pensado en un principio como un proyecto para la pequeña pantalla.

La etapa televisiva de Rossellini se prolonga durante casi una década y en ella podemos encontrar trabajos estimables como la miniserie Los hechos de los apóstoles (1969) o el telefilm Sócrates (1971). Su obra en televisión adquiere un valor altamente didáctico y  casi enciclopédico; Rossellini cree que el cine ha muerto a favor del espectáculo, y la televisión es el medio que puede recoger su testigo como referente moral (¡¡¡¡ ay, si don Roberto levantara la cabeza ¡¡¡). Su vuelta al cine se produce en 1974 con Año uno, dedicado a la figura del político antifascista Alcide Dei Gaspari, que participó activamente en la reconstrucción de Italia después de la guerra. La última película de Rossellini llegará un año más tarde con El Mesías, que a pesar de estar terminada en el citado 1975 no se verá en cines hasta 1978, ya de forma póstuma.

La muerte sorprende a Rossellini el 3 de mayo de 1977 en Roma mientras trabaja en una biografía de Karl Marx. Un año antes, como presidente del jurado en Cannes ha logrado que se concediera la Palma de Oro del Festival a Padre Padrone de los hermanos Tavianni en medio de la polémica.  Y es que, pese a haberse convertido de forma involuntaria en una víctima del sensacionalismo y del papel couché, para Rossellini el cine nunca fue espectáculo sino un medio para intentar acercarse a la verdad; tampoco una fábrica de sueños. Y es que igualmente, a pesar de ese sentimiento trágico de la vida que destila su obra, en ella siempre encontramos un poco de esperanza y de luz al final del túnel, algo de fe en el progreso como motor que hará definitivamente salir adelante al ser humano.

Roma, durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. La resistencia está comenzando a organizarse en pequeños grupos, y el ejército nazi trata por todos los medios de descabezarla atrapando a sus cabecillas. Uno de ellos es el ingeniero Georgio Manfredi, al que los alemanes tienen fichado hace tiempo.

Manfredi vive en una pequeña pensión en un humilde barrio de la capital. Cuando los alemanes se presentan en el local en plena noche para detenerlo, el ingeniero huye por los tejados aledaños. La dueña de la pensión distrae a los alemanes alegando que hace muchas noches que el hombre que buscan no duerme allí, pero ello no impide que los soldados registren la vivienda de arriba abajo. Durante la inspección, suena el teléfono, es una mujer preguntando por Manfredi, y que, al oír que al otro lado de la línea es un alemán quien contesta, cuelga de inmediato asustada.

A la mañana siguiente, en el cuartel general de la Gestapo, el Mayor Fritz Bergman informa al comisionado local de la policía de su plan para dividir la ciudad en 14 zonas, a fin de tener un mayor control sobre la misma, y a continuación le muestra la foto de Manfredi acompañado por una joven con quien se le relaciona, una actriz llamada Marina Mari. Se trata de la misma mujer que llamó la noche anterior a la pensión del ingeniero.

Mientras, Manfredi acude a casa de su amigo Francesco, tipógrafo de profesión y compañero suyo en la Resistencia. Francesco no está en casa en ese momento, pero sí Pina, su novia, con la que casualmente tiene previsto al día siguiente. Pina es viuda, madre de un hijo pequeño, Marcello, y está esperando otro de Francesco. Es una mujer no muy agraciada físicamente y de modales algo rudos, pero en el fondo de buen corazón, que no duda en compartir con los vecinos lo poco que consigue gracias al estraperlo. En un principio, Pina confunde a Giorgio con un policía, pero conforme habla con él se da cuenta de que es realmente un amigo de su prometido. Además, su conversación es interrumpida por la aparición súbita de Laura, hermana de Pina, que dice conocer al invitado pues trabaja en el teatro con Marina, la novia de éste.

Giorgio dice a Pina que necesita hablar con Don Pietro, el párroco de la iglesia de San Clemente, que colabora con los miembros de la Resistencia, El pequeño Marcello será el encargado de ir a buscarle por orden de su madre. Mientras llega Don Pietro, Pina se sincera con Manfredi, le habla de su boda al día siguiente, le cuenta cómo conoció a su futuro esposo, y que trabajaba en una fábrica, pero fue despedida cuando llegaron los alemanes. Por último, le confiesa que Laura se avergüenza de ellos al considerarles unos simples obreros.

Cuando llega don Pietro, Giorgio le pide entregar una importante suma de dinero de parte de la junta militar al enlace de un grupo de hombres que se encuentran aislados en la montaña Tagliacorzo; él no puede ir porque los nazis le tienen fichado. Don Pietro acude al taller de Francesco para informarle de que su amigo ha tenido que refugiarse en su casa ya que los nazis fueron a buscarle a su pensión la noche anterior. Francesco le presenta a un compañero que le entrega varios libros entre cuyas páginas se halla camuflado un millón de liras.

En el teatro, Laura se encuentra con Marina, y le dice que Manfredi está escondido en casa de su hermana, por lo que le pide si puede irse a vivir con ella una temporada.  Faltan pocos minutos para salir a escena, y Marina está visiblemente nerviosa. Su amiga conoce la causa de esa desazón; el frasco con morfina del que no se separa nunca está casi vacío.

Pina se acerca a San Clemente para confesarse con don Pietro, pero el cura la apremia a irse a casa para que no la sorprenda el toque de queda. Él debe ir a llevar unos libros a una parroquia vecina pero no duda en acompañarle parte del camino. Al pasar por la iglesia, un soldado les sale al paso y entrega al cura una bala que esconde un micromensaje de parte del párroco de Minturno, una localidad a pocos kilómetros de Roma. Tras reanudar la marcha, Pina comenta al religioso que siente casarse estando embarazada, y que ella cree firmemente en Dios. Poco después, Don Pietro entrega los libros con el dinero a un hombre que se le acerca silbando la melodía que Manfredi le había dicho que era la contraseña pactada.

Esa noche, Francesco vuelve a su casa y sorprende a Laura que también regresa acompañada de un oficial nazi. Al entrar en su domicilio se reencuentra con su amigo Georgio. Aparece entonces Pina mostrando su preocupación porque Marcello todavía no ha vuelto a casa. Al oír una explosión, los tres se asoman a la ventana viendo un grupo de chiquillos corriendo para ocultarse en el portal. Es la pandilla de Marcello que vuelve a casa recibiendo la consiguiente regañina por la tardanza.

Francesco acude a arropar al niño que desde la cama le pregunta si a partir del día siguiente puede llamarle papá. El hombre le pregunta dónde ha estado con sus amigos, pero el chiquillo le responde que Remoleto, el líder de la pandilla les ha prohibido decir nada, aunque previamente se ha sentido muy orgulloso de lo que han hecho sus compañeros. Al salir, encuentra en la escalera a Pina enfurecida porque su hermana le ha anunciado que se marcha de casa y ni siquiera asistirá a la boda.

Mientras Marina vuelve a llamar a la pensión de Manfredi para ver si está, el Mayor de la Gestapo informa al comisionado italiano que el ingeniero ha sido visto en el barrio Prenestino donde durante la noche anterior estalló un vagón cisterna lleno de gasolina en un cruce ferroviario. Manfredi, cuyo nombre real es Luigi Ferraris según ha podido saber el comisionado, no puede tardar en caer. En una sala contigua, el Mayor se reúne con Ingrid, una funcionaria nazi a la que muestra una fotografía de Ferraris, solicitándole que se encargue del caso.

Al día siguiente, mientras Francesco y Pina ultiman los preparativos de la boda, un grupo de varios camiones atestados de soldados alemanes rodea la manzana pidiendo a todos los vecinos de los edificios que salgan de sus casas y se reúnan en la plaza. Andreina, una niña, amiga de Marcello, corre a la Iglesia donde está el pequeño preparando los adornos de la boda de su madre para avisarle de la llegada de los fascistas. Don Pietro se alarma y se dispone a ir hasta allí, y Marcello se ofrece a acompañarle, viéndose obligado a confesar que los chicos del barrio han ido almacenando un pequeño arsenal de bombas en la azotea de la casa. Mientras, los hombres corren a esconderse, entre ellos Francesco que aún ha de detenerse en el domicilio de uno de sus compañeros para destruir documentos que podrían resultar comprometedores. Don Pietro se presenta a las puertas de la casa, y aunque en un principio los soldados le niegan el paso, consigue entrar finalmente en ella alegando que debe ir a darle la extremaunción a un moribundo. Acompañado por Marcello como monaguillo, el cura sube al desván donde encuentra a Remoleto con las bombas en la mano amenazando con arrojarlas a los fascistas que están abajo. Don Pietro consigue arrebatarle al muchacho los explosivos y tras llegarse a la habitación del enfermo al que iban a visitar los oculta bajo la cama. El moribundo, que en esos momentos dormía, se asusta al ver al cura y a Marcello en su cuarto. El soldado que había puesto reparos a la entrada de Don Pietro en la casa de Pina se impacienta y sube a ver qué pasa, pero puede comprobar que no ocurre nada raro al ver al cura y a su monaguillo rezando a los pies de la cama de un anciano enfermo.

Francesco vuelve al piso y es sorprendido por los fascistas en plena redada. Los soldados le detienen y lo suben a un furgón para llevárselo ante la presencia de numerosos testigos. Pina está entre ellos y al ver que se llevan a su pareja corre desesperada hacia el vehículo ya en marcha, siendo alcanzada por varios disparos de los fascistas. La mujer cae al suelo. Marcello corre gritando hacia el cadáver, y junto a él don Pietro que consigue llegar a tiempo para darle la extremaunción.

En las afueras, un grupo de partisanos espera agazapado al convoy fascista y abre fuego a su paso liberando a Francesco y a Luigi.  Estos acuden a un restaurante den el que se reúne con Marina, y son informados por el dueño de que los alemanes han atrapado a un compañero, Mazzetti, todo parece que a causa de un chivatazo. Marina los lleva a su casa donde tratan de animarse bebiendo vino y escuchando música. Francesco comienza a sentirse mal, cuando se presenta en la vivienda Laura, visiblemente borracha, que se burla de su cuñado pensando que Pina ya le ha echado de casa la primera noche de casados. Marina recibe entonces la llamada de Ingrid que está acompañada del Mayor Bergman; entretanto, Luigi husmea en su bolso y encuentra el frasco de la morfina, y al colgar le pide explicaciones. Ella aduce que la toma por indicación del dentista que se la receto para calmar el dolor que le produjo una extracción.

Luigi comunica a Francesco su intención de ir a entrevistarse al día siguiente con Don Pietro que le prometió en su día cobijarse en un convento de su congregación. Marina oye la conversación y telefoneará a Ingrid informándole de la misma cuando todos estén dormidos.

En efecto, al día siguiente Don Pietro recibe a Francesco y a Luigi con una nueva tarjeta de identidad según la cual pasará a llamarse a partir de ese momento Giovanni Episcopo. El religioso pide a Luigi que le acompañe al convento donde ya lo espera el prior, mientras Francesco aprovecha para despedirse de Marcello al que, advierte, no volverá a ver en mucho tiempo. Al salir, don Pietro y Luigi son apresados por los fascistas; Francesco consigue escapar precisamente por haberse esperado a charlar con el niño.

El mayor Bergman recibe una llamada con la noticia, y acto seguido felicita a Ingrid por la fiabilidad de sus informaciones, entregándole un frasquito con morfina, la recompensa para Marina por sus servicios. La actriz les espera en una habitación contigua abatida por su delación. Por su parte, los detenidos son llevados al cuartel donde son encerrados en una celda. Ambos se echan la culpa ante el otro por haber acabado allí.

Luigi es llevado ante Bergman al que miente diciéndole que se llama Giovanni Episcopo y es un comerciante de vinos de Bari.  Don Pietro también es objeto de humillación por parte del Mayor que le acusa de traidor y anunciándole que será juzgado según las normas del III Reich. Luigi es torturado en una sala anexa, pero Bergman deja la puerta entreabierta para que el sacerdote tenga la posibilidad de oír sus gritos. Mas tarde, Bergman se reúne con un grupo de oficiales con los que charla animadamente y bebe relajado. Uno de ellos, Hartmann tiene dudas de que el torturado consiga hablar, pero Bergman está convencido de ello; se demostraría así la debilidad del pueblo italiano frente a la raza aria. Hartmann le replica, no somos una raza superior, le dice, pero el mayor le responde que está borracho. Hartmann concluye que sí, que está borracho, pero que eso le ayuda a soportar las atrocidades que están cometiendo, atrocidades que cree que pagarán algún día.

Finalmente, Luigi no delatará a ninguno de sus compañeros, y morirá tras recibir todo tipo de ultrajes, ante la mirada de Don Pietro que le da la bendición final. En ese momento, entra en la sala Marina riendo, pero al ver el cadáver de Luigi en el suelo da un grito y se desmaya. El Mayor Bergman solicita al oficial médico que inscriba al muerto en el parte de defunción con el nombre de Giovanni Episcopo, pues así se evitará sumar un mártir a la causa de la Resistencia. Se van todos, dejando a Marina inconsciente en el suelo, pero antes Ingrid le arrebata el abrigo que le había regalado.

Hartmann vuelve a repetir: "no somos una raza superior"

Más tarde, en una gran explanada se organiza un pelotón de fusilamiento. Llega un furgón del que bajan Don Pietro y otro sacerdote que reza junto a él.  El párroco es atado a una silla y sentado de espaldas para ser fusilado por detrás.

Un grupo de niños observa la escena desde una valla, Marcello entre ellos.  En el momento de disparar, los soldados se niegan a disparar apuntando al suelo, y tiene que ser el oficial quien acabe personalmente con la vida del sacerdote disparándole con su pistola.

Los niños abandonan el lugar, y, visiblemente consternados, marchan bajando la cuesta que les lleva de regreso a sus casas.

Roma, ciudad abierta comienza a rodarse en enero de 1945, tan solo unos meses después de que la capital italiana haya sido liberada y cuando aún continúa la guerra en Europa. Su guión fue escrito en los últimos tiempos de la ocupación, presintiendo sus autores que la caída del régimen fascista no estaba lejana. Al parecer, la idea original de Rossellini era realizar un documental que glosara la figura del religioso Luigi Morosini, torturado y asesinado por el ejército alemán tras descubrirse que había colaborado con la Resistencia. Después, en una conversación informal, el escritor comunista Sergio Amidei sugirió al director montar una historia en torno a un traficante que opera en el mercado negro durante la ocupación. Rossellini hiló ambas ideas, la del párroco y la del traficante, y comenzó a perfilar una trama a la que iría añadiendo otras subtramas hasta completar un primer esbozo del guión. Le ayudo en la tarea Federico Fellini que, como él, había estado trabajando hasta entonces para el régimen, y que, también al igual que él, quería liberarse de lo que había sido cooperar bajo el yugo del fascismo.

La película se filmó en una Roma devastada por la guerra y carcomida por el hambre y la miseria. Bajo unas condiciones paupérrimas, sin poder utilizar sonido directo, Rossellini aprovechó colas de negativos descartados de otras películas ante la falta de celuloide. La propia Anna Magani tuvo que vender parte de su vestuario para conseguir fondos. Nacía una nueva forma de hacer cine, impuesta por la necesidad, y con la obligación de hacerse eco alto y claro del sufrimiento del pueblo.

Dicho esto, hay quienes se asombran, no sin parte de razón, de que Roma, ciudad abierta sea considerada no solo la obra que inaugura el Neorrealismo sino también la pieza más emblemática de dicho movimiento. El film contradice muchas de las convenciones que después se han situado como características comunes de la técnica neorrealista. Así, muchos de los interiores que se utilizaron en la película eran decorados, aunque también se aprovecharon escenarios naturales, muchos de ellos cedidos por los miembros del equipo. De la misma manera, los dos protagonistas de la cinta eran profesionales, la citada Anna Mangani y el también director Aldo Fabrizzi que realiza una extraordinaria composición del padre Pietro.  Y por último, junto a la parte, llamémosla, documental hay una cuidadosísima labor de guión y de puesta en escena, que incluye giros y elementos melodramáticos.  Este último punto ocasionó más de un enfrentamiento entre Fellini y Amidei y el propio Rossellini quien se veía demasiado atado a la historia. En este sentido, el director se sentiría mucho más libre en Paisá, su siguiente trabajo, ya con un equipo de actores totalmente amateur que le permitió trabajar más la improvisación.

Poco importa ahora que el Neorrealismo naciera más de la necesidad que de la estética, y que los directores neorrealistas se dedicaran a hacer de esa necesidad virtud. Porque esa es la principal herencia de esa nueva forma de asomarse al cine que, de la mano de la Nouvelle Vague, ha llegado hasta nuestros días.  Para Rossellini, Roma, ciudad abierta hablaba del miedo, “del miedo que sentía yo y todos nosotros”. Solo se puede hablar del miedo si hay libertad de por medio. El verdadero legado del Neorrealismo es la libertad.