EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (LXXIII)

Tal vez seas demasiado puro para las impurezas naturales de la ley, Paul

ANATOMÍA DE UN ASESINATO ( Anatomy of a murder). USA, 1959. Dir Otto Preminger, con James Stewart, George C. Scott, Lee Remick, Ben Gazzara, Arthur O Conell, Eve Arden (160 min)

A Otto Preminger se le conocía en los mentideros de Hollywood con el sobrenombre de “Otto el Ogro”. Con fama de no tener pelos en la lengua y de ser extremadamente severo en los platós, Otto Preminger nunca gozó de demasiadas simpatías entre sus compañeros de oficioen sus más de cuarenta años de actividad en Hollywood. Actores, productores y técnicos, especialmente los primeros, le consideraban un déspota tiránico y temían tener que ponerse a sus órdenes en una película o incluso tratar con él. Sin embargo, esa fuerte personalidad sirvió entre otras cosas al director para mantener su independencia a lo largo de toda su carrera, y traspasar fronteras que hasta entonces nadie había rebasado en el cine estadounidense. Preminger fue el primero en enfrentarse abiertamente al código Hays al que desafió introduciendo palabrotas y referencias de tipo sexual en sus películas, o solicitando la colaboración de profesionales perseguidos por la caza de brujas como Dalton Trumbo. Al mismo tiempo, también se dice que Preminger era un director con mentalidad de productor, y que no había nadie tan disciplinado como él a la hora de adaptarse a los límites de un presupuesto.

Había nacido el 5 de diciembre en la localidad de Witnitz, territorio en la actualidad ucranio pero que en esos momentos pertenecía al Imperio Austrohúngaro.  Su padre Markus, un polaco de confesión judía, ocupaba un destacado puesto dentro de la magistratura al servicio del archiduque Francisco José. Tras el asesinato de éste en Sarajevo, la familia Preminger se trasladaría a Graz y después a Viena que Otto siempre consideraría su ciudad natal. Allí comenzó a estudiar leyes intentando seguir los pasos de su padre, aunque finalmente se interpondría en el camino la pasión que le vendría inculcada por su abuelo, el teatro.

La primera intención de Otto era la de hacerse actor; tenía cualidades más que de sobra para ello, físico agraciado y voz penetrante, por lo que no dudó en apuntarse a un grupo local. Entre los papeles más destacados que interpretó en aquella época figura el de Marco Antonio en el Julio César de Shakespeare, pero su afición por las tablas fue creciendo cada día más hasta el punto de comenzar a estudiar las técnicas del montaje teatral.  Uno de sus grandes maestros fue el prestigioso Max Reinhard a quien conoció en 1923, justo en la época en la que éste se encontraba planeando levantar una compañía estatal en Viena.

En 1931 debuta en la dirección cinematográfica con Die Grosse Liebe, un encargo que acepta un poco a regañadientes pero con el que finalmente descubrirá los encantos del nuevo medio. En los años siguientes dirigirá casi una treintena de films, perdidos muchos de ellos, en los que trabajará entre otros con Luise Reiner, futura estrella de Hollywood y ganadora de dos Oscars (fue también la encargada de anunciar la estauilla para José Luis Garci con aquel inolvidable” vouulver a empessssarrrr”.

Su salto definitivo a Estados Unidos se produce en 1935 cuando un productor Joseph Schenk le reclama para trabajar en la 20th Century Fox, el estudio que acaba de crear junto a su socio Darryl F. Zanuck después de abandonar ambos la United Artist. Schenk y Zanuck querían situar su nueva compañía a la altura de las otras grandes majors de la época como Metro o Paramount, y lo estaban consiguiendo a base de reclutar nuevos talentos. El primer encargo que tuvo Preminger encima de la mesa fue Under your spell (1936) un musical al servicio de Lawrence Tibbett, un barítono a quien el estudio quería lanzar al estrellato; el segundo, en cambio, se frustró porque el actor elegido para interpretar al protagonista, Wallace Berry, se negó a trabajar con un director del que ni siquiera sabía pronunciar su nombre.

Tras la modesta screwball, Amor en la oficina (1937), Zanuck pone de patitas en la calle al director por sus continuas desavenencias en el rodaje de su siguiente largometraje. Se consuma el previsible choque de egos, y Preminger no tiene otro remedio que buscarse la vida en otro sitio. Aprovechando su experiencia teatral se dirige a Broadway donde se pone al frente de diversos montajes. Dirige entre otros a Vincent Price o a John Barrymore, e incluso él mismo tiene la oportunidad de demostrar sus dotes como actor interpretando a un malvado cónsul nazi en la obra Margin for error. El éxito de la pieza hacía inevitable su adaptación cinematográfica y Hollywood, la Fox en concreto, acabó comprando los derechos.  Preminger volvía a casa, pues nadie mejor que él, se pensó, para dar vida en pantalla al personaje que ya había representado sobre las tablas.  Lubitsch era el director elegido para dirigir la película, pero al retirarse del proyecto dejó el campo libre a Preminger que, pese a las reticencias del estudio, acabó tomando las riendas.

Las viejas rencillas entre Preminger y Zanuck volverían a salir a la superficie en la preproducción y el rodaje de Laura (1944), la que habría ser la siguiente película en la filmografía del director. Zanuck había confiado en un principio las labores de realización del film a Rouben Mamoulian que,al igual que Preminger, provenía del mundo del teatro, pero el cineasta acabaría siendo despedido a las dos semanas de empezado el rodaje. Al parecer, esta vez, el culpable de esta expulsión no fue tanto Zanuck sino el propio Preminger, que no veía con especial entusiasmo los cambios que el director contratado había empezado a hacer en el guión.  Al final, el austríaco, a quien el estudio había encargado mantener cierto control en la producción, se salió con la suya y acabó dirigiendo la película.

No se acabaron ahí los problemas. Preminger se vio obligado a enfrentarse a la productora para incluir en el reparto a Clifton Web, rechazado por Zanuck debido a su condición de homosexual. Web interpreta al villano dentro un relato que arranca como una investigación policial más en torno a la desaparición de una mujer, pero que sorprende con cada nuevo giro de guión; el reparto se completa con la bellísima Gene Tierney y el siempre efectivo Dana Andrews. La película fue todo un éxito de crítica y público, y supuso para su máximo responsable la primera de sus nominaciones al Oscar a Mejor Director. No ganó, en favor del gran triunfador de la noche, Leo McCarey que llevó también su film Siguiendo mi camino a lo más alto, pero qué importa. Laura permanece hoy no solo como uno de los grandes títulos de la filmografía de su autor sino un clásico indiscutible de la historia del Séptimo Arte.

Preminger esperaba que el éxito de Laura le proporcionase mayor libertad a la hora de abordar nuevos proyectos más personales, pero su futuro seguía ligado al de su “querido amigo” Zanuck. El productor le encargó entonces incorporarse al rodaje de La zarina (1945), remake de un viejo clásico de Ernst Lubitsch, según un texto de Mechior de Lengyel, quien previamente había escrito Ser o no ser. Estaba previsto que el propio Lubitsch dirigiese la nueva adaptación de su propia obra – de hecho empezó a filmarla y su nombre aparece en los créditos – pero un repentino infarto hizo que se retirara del proyecto y obligó a la productora a buscar un sustituto.

Cine negro, comedia. Preminger está dispuesto a demostrar que no hay género que se le resista y prueba un poco más tarde con el melodrama. Daisy Kenyon, que aquí se conoció con el grandilocuente título de Entre el amor y el pecado, propone un triángulo amoroso en el que están involucrados Joan Crawford, Henry Fonda y Dana Andrews. Con esos ingredientes, qué podía fallar. Preminger comienza a tener problemas con el código Hays en Ambiciosa (1947), una producción de época que hace honor a su título y nace como una réplica tardía de la Fox al éxito de Lo que el viento se llevó. El proyecto estaba pensado en un principio para John M Sthal, pero Preminger actúa de nuevo como comodín y acaba dirigiendo un film que sufrió los rigores de la censura.

Los destinos de Lubitsch y Preminger vuelven a cruzarse en los años siguientes, primero, cuando el maestro berlinés muera en pleno rodaje de La dama de armiño (1948) y se piense en Preminger para sustituirle y concluirlo. Un año más tarde, este último presentará su propia adaptación de la obra de Oscar Wilde El abanico de Lady Windermere, que ya había conocido una versión anterior a cargo del creador de Ninotchka en 1925.

Estamos ya en los cincuenta y Preminger regresa al género en el que ha cosechado su mayor éxito hasta la fecha, el cine negro.  Precisamente la pareja protagonista de Laura vuelve a reunirse en Al borde del peligro (1950), un título menor en la trayectoria del director que, sin embargo, toca el cielo con su siguiente trabajo. Cara de ángel (1953) surgió como un encargo del todopoderoso Howard Hughes en un intento por promocionar la emergente carrera en Hollywood de la británica Jean Simmons, A Preminger no le gustaba nada la historia de esa niña rica que termina llevando a la perdición a ese conductor de ambulancias del que se encapricha, así que se empleó a fondo con los guionistas para perfilar el libreto y darle alguna vuelta. El resultado no puede ser más espectacular, y ahí queda uno de los grandes clásicos del género. La química entre la Simmons y Robert Mitchum es perfecta, y el final es de esos que no se olvidan fácilmente.

Preminger tiene un nuevo encontronazo con la censura cuando rueda ese mismo año La luna es azul (1953), una comedia que aborda de un modo sutil el tema de la virginidad.  El director se ve obligado por contrato a participar en un western – el único en  toda su carrera- Río sin retorno (1954) con, de nuevo, Robert Mitchum y una Marilyn Monroe que ya ha empezado a despuntar como mito erótico gracias al éxito de Los caballeros las prefieren rubias (Howard Hawks, 1953). A Preminger no le gustaba nada la idea de trabajar con la actriz, y por su parte ésta tampoco se llevó bien con su compañero de reparto durante el rodaje.  Así pues, lo más destacable de este irregular película está en la espectacularidad de los escenarios naturales en los que se filmó –los parques nacionales canadienses de Banff y Jasper – y en el gancho de Norma Jean interpretando Down in the meadow o el resto de temas de la banda sonora.

Para olvidar el fracaso que supone Rio sin retorno, Premingerdecide acercarse al cine musical, género que hasta entonces sólo había abordado en una ocasión. Fue en Centennial summer (1946), una comedia con música dl gran Jerome Kern con la que la Fox pretendía contrarrestar el éxito cosechado por Cita en San Luis que Vincente Minnelli había rodado para la Metro dos años antes. Mucho más audaz y acorde a los tiempos, Carmen Jones (1954), es una particularísima adaptación de la ópera de Bizet, trasladando el drama desde la Sevilla del siglo XIX a la Norteamérica del mediados del XX con el asunto de la segregación racial de fondo.  El proceso de Billy Mitchell (1955) supone un claro precedente de Anatomía de un asesinato, en tanto su director aborda por primera vez en su carrera el drama judicial, reconstruyendo el consejo de guerra que sufrió un general norteamericano acusado de traición por parte de sus superiores. Del mismo año data El hombre del brazo de oro, la primera película en la que Hollywood trataba sin tapujos el tema de la drogadicción. La película merece ser recordada por la novedosa banda sonora de Elmer Bernstein, y desde luego por la soberbia interpretación que Frank Sinatra hace del personaje principal.

Preminger se pasa al drama histórico con Santa Juana (1957), conocida también aquí en España como La dama de hierro, en la que recrea los últimos días en la vida de la heroína francesa Jeanne d´Arc, la célebre doncella de Orleans.  La película, basada en una pieza teatral del dramaturgo Bernard Shaw, fue convertida en guión cinematográfico por Grahan Greene, y constituyó el debut en la gran pantalla de la futura musa de la “nouvelle vague, Jean Seberg, que en el momento del rodaje contaba diecisiete años, los mismos que la santa cuando murió. Durante la filmación de la escena del sacrificio en la hoguera de la protagonista, la actriz sufrió en su cuerpo quemaduras de diversa consideración debido a un problema técnico surgido en el plató al manipular el mecanismo que encendía el fuego. Pese a la mala experiencia, Seberg repitió a las órdenes del director en su siguiente trabajo, Buenos días, tristeza, adaptación de la célebre novela de François Sagan, basada a su vez en unos versos de Paul Eluard. Allí se encontró con David Niven o Deborah Kerr entre otros.

En el año de estreno de Anatomía de un asesinato, Preminger presenta también en los cines Porgy y Bess, un musical que sigue la senda trazada por el éxito años antes de Carmes Jones. Con música de los hermanos Gerswin, basada en el libreto que ellos mismos habían compuesto a mediados de los años treinta, y con interpretaciones de Sidney Poitier y Sammy Davis Jr, la obra no alcanzó la repercusión de su predecesora.

Preminger, que lleva ya tiempo produciendo sus propias películas, obtiene uno de los mayores éxitos comerciales de su carrera con Éxodo (1960), adaptación del best seller de Leon Uris en torno a la fundación del Estado de Israel en 1948.  Al igual que el texto en el que se inspiraba, la película, una superproducción con todas las de la ley, fue cuestionada por críticos y estudiosos que atacaron su sesgado planteamiento histórico. El film, una superproducción con todas las de la ley, acusa un metraje excesivo y la historia de amor entre Paul Newman y Eve Marie Saint está metida un poco con calzador. En España, la censura franquista alteró el doblaje en algunos diálogos en los que se aludían a los crímenes nazis contra la comunidad judía. Preminger hizo gala una vez más de su arrolladora personalidad al lograr que el nombre de Dalton Trumbo, marginado tras su inclusión en las listas negras de la caza de brujas, volviera a aparecer en los títulos de crédito de un film (el estreno de Éxodo tuvo lugar antes que el de Espartaco en la que también aparece acreditado el guionista).

El director ha decidido definitivamente aliarse con la polémica y sus dos siguientes trabajos levantan ampollas tanto entre la clase política como en la eclesiástica. Así, Tempestad sobre Washington, basada en una novela ganadora del Pulitzer, se centra en el mundo de la corrupción política buceando en las llamadas cloacas del estado. Con un reparto de auténtico lujo (Fonda, Laughton, Pidgeon…), está considerada una de los mejores dramas políticos de la historia, y su vigencia va más allá del contexto de la Guerra Fría en el que se rodó. Por su parte, otra superproducción, El cardenal recorre la vida de un sacerdote desde su ordenación hasta su llegada a la Curia Vaticana; en el camino se hace un repaso completo a todos los problemas y controversias que en ese instante tiene encima de la mesa la Iglesia Católica, a cuya jerarquía, por supuesto, no le hizo excesiva gracia el mensaje del film. Dos curiosidades. Una, John Huston ganó el Globo de Oro como mejor actor secundario del año por su primer papel relevante en una película no dirigida por él (también fue nominado al Oscar). Dos, la persona encargada de las relaciones públicas entre la productora y la curia vaticana era un tal Joseph Ratzinger, que años más tarde ocuparía el trono de Pedro bajo el nombre de Benedicto XVI.

 La audacia que siempre fue tan característica en el viejo Otto le lleva a afrontar retos como sacar adelante el drama bélico Primera victoria (1965) al frente de un excelso reparto que encabezan John Wayne y Kirk Douglas. O marcharse a Reino Unido a rodar El rapto de Bunny Lake (1965) al más puro estilo del free cinema. O golpear de nuevo la conciencia del norteamericano medio en el asunto racial con la estupenda La noche deseada (1967).

Ya en los setenta, convertido en leyenda viva del cine y en referente para las nuevas generaciones, Preminger completa su filmografía con un melodrama interpretado por Liza Minnelli en torno al tema de la discapacidad (Dime que me amas, Junie Moon, 1970), una intriga con toques de comedia negra (Extraña amistad, 1971) y un thriller de espionaje con el conflicto palestino de fondo y Peter O´Toole en la cabecera del cartel (Desafío al mundo, 1975). Para cerrar su obra, el cineasta elige adaptar a uno de sus antiguos colaboradores, Graham Greene, de quien lleva al cine su novela El factor humano (1979).

Otto Preminger murió el 23 de abril de 1986, víctima de un cáncer. Tal vez la primera imagen que nos venga a la cabeza sea la de ese oficial nazi Ober von Scherbach que interpretó para Billy Wilder en su película Traidor en el infierno. Wilder sabía cómo se las gastaba su compatriota en los rodajes; y de su mano dura con los actores; a buen seguro, también sabía que ese mismo carácter de hierro serviría para abrir muchas puertas y derribar muchos muros en el Hollywood que ambos compartieron.

Paul “Pauly” Bergley es un abogado de mediana edad residente en la localidad de Iron City, en Michigan. Allí, durante diez años, Bergley ejerció como fiscal del condado, pero en la actualidad se mantiene como puede llevando pequeños casos y tramitando divorcios. La mayor parte de su tiempo libre la dedica a sus dos aficiones favoritas: el jazz y la pesca. Soltero vocacional, Paul vive solo y de vez en cuando recibe la visita de un viejo amigo ya jubilado, Parrel McCarthy, al que llama cariñosamente “letrado”, pues también se dedicaba a las leyes cuando estaba en activo. Parrel tiene desde hace años tiempo problemas con la bebida, y su antiguo compañero intenta apartarle de ella.

Una noche, al volver de pesca, Paul encuentra una nota que le ha dejado Maida, su secretaria que le informa que ha intentado ponerse en contacto con él una tal señora Manion.  El abogado llama al teléfono indicado y nadie contesta, pero al momento la interesada le devuelve la llamada para preguntar por sus servicios y concertar una cita con él. McCarthy, que acaba de llegar a casa de su amigo, le informa que el “caso Manion” está en todos los periódicos locales desde hace un par de días: Laura Manion es la esposa de un teniente del ejército desplazado en una base militar próxima al pueblo. La mujer fue violada noches atrás por Barney Quill, el dueño de un hotel de una localidad cercana, y su marido le mató a sangre fría al día siguiente en el mismo lugar donde tuvo lugar la agresión. El acusado fue detenido, y permanece provisionalmente en el calabozo de las dependencias policiales de Iron City.

El encuentro entre Paul y la señora Manion tiene lugar a la mañana siguiente a las puertas de la prisión. Laura Manion resulta ser una mujer joven y extremadamente atractiva que recibe a Paul acompañada de su pequeño perrito Muffi; las gafas oscuras tras las que oculta su rostro no dejan ver las heridas que le causó Quill. Ya en el interior, Bergley conoce a Frederick Manion, con el que tiene un primer careo. Allí descubre que el hombre que reclama su defensa es un antiguo combatiente de Corea, y que fue abandonado por su primera esposa debido a su carácter violento.

Esa misma tarde, Paul vuelve a reunirse en su despacho con Laura a la que pide le relate los detalles de la noche de la agresión.  Ella le cuenta que se encontraba en el bar del hotel de Quill cuando este se ofreció a acompañarla a su casa. Los Manion viven en una caravana situada en un camping anexo a la base, en cuyos alrededores tuvo lugar la violación. Más tarde, Bergley descubrirá que la ropa que llevaba la víctima la noche de autos fue entregada a la policía, a excepción de las bragas que nadie encontró. En alguna parte de la entrevista, Laura parece contradecirse en sus afirmaciones, y durante toda ella intenta coquetear con el abogado sin ningún tipo de miramiento.

Paul está dispuesto a llevar el caso y pide a Parrel que le ayude a prepararlo; éste, que ve en la solicitud de su amigo una tabla de salvación para reorientar su carrera profesional y de paso su vida, acepta, aunque advierte que la suya será una colaboración en la sombra y que no se dejará ver por el tribunal. Paul se dirige a comunicar su decisión a Manion anunciando que sus honorarios ascenderán a tres mil dólares. La noticia es bien recibida por el militar, a pesar de que en su primer encuentro se enteró de que Bergley tiene muy poca experiencia como defensor.

Mientras McCarthy empieza sus pesquisas en la base donde ejercía el teniente, Bergley se dirige al bar del hotel de Quill donde se encuentra con Al, uno de los camareros que le cuenta que su jefe era una persona querida por todos. Por mediación de Maida, los abogados se reúnen también con Mary Pilan, otra de las empleadas del hotel de Quill. Según todos los rumores, Plant y Quill eran amantes.

Una noche, mientras está tocando el piano en un club junto a la banda de jazz de su amigo Pye Eye, Paul reconoce a Laura, bailando de forma provocativa, con evidentes síntomas de embriaguez y rodeada de hombres. Bergley recrimina la actitud de la mujer de su defendido y la saca del establecimiento, pidiéndole que la lleve al lugar donde fue agredida. Al llevarla de vuelta a la caravana, la señora Manion intenta de nuevo seducir a Paul invitándole a pasar a tomar, propuesta que éste rechaza de forma tajante.

En la vista previa al juicio, Bergley descubre que el caso será llevado por un juez sustituto debido a la enfermedad del titular. En la misma sesión, le informa tanto a él como al fiscal Mitch Lodwick que su defendido será previamente sometido a un examen psiquiátrico por parte de un médico del ejército, no encontrando objeción a ello en ninguno de los dos. 

La estrategia de la defensa será pues hacer ver al tribunal que Frederick Manion sufrió una enajenación mental transitoria en el momento en el que disparó a Barney Quill. Es lo que en psiquiatría se conoce como “reacción disociativa”, en la que un impulso irresistible priva al criminal de distinguir momentáneamente el bien del mal. Berley y McCarthy encuentran entre sus libros de leyes un caso ocurrido en 1886 en el que este mismo argumento sirvió como eximente.

En la primera sesión del juicio, y después de las formalidades previas del juez asegurándose de que los miembros del jurado no conocen a nadie de los involucrados en la causa, el fiscal Lodwick presenta al que será su ayudante en la misma, Charles Dancer. A Dancer su reputación y su prestigio le preceden, y su presencia en la sala sorprende a la defensa. Como primera medida, el ministerio fiscal solicitará tener su propio examen psiquiátrico del acusado.

Los primeros testigos en declarar son uno de los forenses de Iron City y un fotógrafo que ejerció su trabajo la noche del asesinato de Quill. Ambos dan cuenta de las circunstancias que rodearon el crimen. Otro de los llamados al estrado es Al, el camarero del hotel. Al inicio de una de las sesiones, Bergley echa en falta a Parell y pregunta a su secretaria si sabe dónde está. La respuesta es afirmativa, pero Maida ha prometido no desvelar el paradero del letrado que no tardará en descubrirse.

A su regreso de Ontario, Canadá, McCarthy sufre un accidente con el coche y es internado en el hospital. Bergley va a visitarle y es entonces cuando descubre que su amigo ha estado investigando y tiene noticias frescas. Cuando Paul y Parrell se reunieron con Mary Pilant, a éste le extraño que la muchacha estuviese viviendo en Canadá y que Quill hubiese ido tan lejos para contratar a una simple empleada. La razón era muy sencilla: Mary era en realidad hija de Barney Quill.

Ya en el juicio, Dancer hace subir a declarar a Laura Manion y se muestra implacable ante ella. En primer lugar, le pregunta por la misteriosa desaparición de sus bragas la noche en la que Barney le atacó, después logra que confiese que su esposa le hizo jurar sobre un rosario que fue violada. Al ayudante del fiscal le sorprende que alguien que se declara católico como ella sea capaz de jurar sobre un rosario algo que, empieza a sospechar, no ocurrió en realidad. Asimismo durante la declaración, Dancer pone al descubierto que Manion es un hombre extremadamente celoso al recordar un episodio en el que durante una fiesta el teniente golpeó a un alférez por considerar que estaba flirteando con su esposa.

Bergley, que hasta ese momento se ha mostrado en el tribunal algo titubeante e incluso apático, empieza a sacar la artillería pesada. Saca a relucir en primer lugar el caso de 1886 a modo de precedente del proceso contra Manion. Y en uno de los recesos de la vista, se gana la simpatía del juez al hablarle de los trucos que utiliza para obtener una buena pesca. Por su parte, el psiquiatra consultado por el ministerio fiscal no cree que el de Manion sea un caso de reacción disociativa.

El penúltimo golpe de efecto por parte de Dancer es llamar a declarar a Duane Miller, un criminal que ha compartido celda con el acusado durante su estancia en prisión. Miller afirma que el teniente se pavoneó en una ocasión ante los presos de que había engañado a su abogado y a su psiquiatra, y que a buen seguro terminaría engañado al jurado que le declararía inocente. El testimonio de Miller provoca el enfado de Bergley que reacciona ante la sala con una airada vehemencia.  Sin embargo, todavía guarda una bala en la recámara. La siguiente en declarar es Mary Pilant.

Ante el acoso al que la somete Dancer, la testigo reacciona con valentía, y termina no solo confesando que Quill era su padre, sino mostrando públicamente las bragas de la señora Manion que encontró en la lavandería del hotel la mañana después de la violación. No hay más preguntas. El jurado se retira a deliberar.

A la mañana siguiente, Paul, Parrell y Maida se dirigen al tribunal para escuchar el veredicto. Durante la espera, y mientras Bergley desgranaba unas notas al piano, han estado reflexionado sobre la responsabilidad de los jurados y el papel de la justicia. A las puertas de la sala, Paul encuentra a Laura que,totalmente ebria, se burla de él enseñándole una de sus bragas sin signo alguno de violencia y asegurándole de que, sea cual sea el resultado del juicio, su marido continuará agrediéndola en el futuro. El jurado declara a Manion inocente, dando por buena la tesis de la reacción disociativa introducida por la defensa.

Pasados unos días, Bergley y McCarthy visitan la caravana de los Manion para cobrar sus honorarios, pero comprueban que estos han volado. Los dos amigos regresan a casa con la consiguiente frustración y sensación agridulce de fracaso. En el trayecto, no obstante, Pauly verbaliza una idea que lleva tiempo barajando; reabrir su bufete con el viejo Parrell como socio. Su primer cliente será Mary Pilant, y su primer trabajo, administrar el patrimonio que heredó de su padre, Barney Quill.

Creo que es de justicia  - nunca mejor dicho- comenzar estas líneas sobre Anatomía de un asesinato resaltando la figura de Saul Bass. A fin de cuentas, su trabajo es lo primero que uno ve siempre que se acerca a contemplar esta auténtica obra maestra del cine; esos míticos títulos de crédito iniciales que crearon escuela, y que, arropados por la elegante partitura de Duke Ellington, constituyen la mejor carta de presentación de una película que ya desde el principio muestra sus cartas y aparece ante el espectador como rabiosamente moderna y transgresora. Nacido en Nueva York en 1920, Bass estudió diseño gráfico y se dedicaba al mundo de la publicidad cuando Otto Preminger reclamó sus servicios para trabajar con él en Carmen Jones. Fue la primera de sus trece colaboraciones, siendo quizá la más reconocida la que les unió en el film que hoy nos ocupa. Además de para Otto, el ogro, Bass creócabeceras para películas de Hitchcock (Vértigo, Con la muerte en los talones), Kubrick (Espartaco), Wyler (Horizontes de grandeza), Kramer (El mundo está loco, loco, loco),Wise (West side Story) o más recientemente Martin Scorsese (el último trabajo de su carrera fue el que realizó para Casino pocos meses antes de morir).   Por si todo esto fuese poco, a Bass se le atribuye también planificar él solito el diseño de la famosa escena de la ducha en Psicosis.  Un verdadero genio y un maestro absoluto.

Y si Saul Bass se ocupa de abrirnos de par en par las puertas a esta fascinante película, Otto Preminger y su guionista Wendel Mayes son los encargados de atrapar al espectador durante ciento sesenta minutos en una historia que se sigue casi sin pestañear desde el principio hasta el final. Mayes se basó en la obra homónima de Robert Traver, seudónimo tras el que se oculta John D.Walker, juez retirado del Tribunal Supremo de Michigan que a su vez plasmó en el papel su propia experiencia personal en uno de los casos que le tocó atender en un momento de su carrera. Tanto la novela primero, como la película después trataban de cuestionar la fiabilidad del sistema judicial norteamericano (y por extensión occidental) y sacar a la luz todas las fisuras que sustentan su subsuelo. Evidentemente, no todo es de color de rosa. Ganar un caso no es siempre cuestión de justicia, y depende de diversos factores; ahí entran tanto la estrategia y el poder de persuasión que utilizan defensores y fiscales para defender o atacar su causa, como las triquiñuelas con las que unos y otros se aprovechan de los vacíos y de las grietas legales existentes. Como se encargaría de recordar un título filmado muchos años después que este, a veces, la verdad tiene dos caras.

Además, Anatomía de un asesinatose estrena en una época en la que el drama judicial está en auge y es uno de los subgéneros de moda. Baste recordar que solo dos años, en 1957, han llegado a los cines dos obras maestras como Doce hombres sin piedad de Sidney Lumet o Testigo de cargo de Billy Wilder, y que la televisión norteamericana ha comenzado a emitir los primeros capítulos de la serie Perry Mason con el orondo Raymond Burr de protagonista.  Las “películas de juicios” alcanzarán gran popularidad en los años siguientes con títulos tan emblemáticos dentro de la historia del cine como La herencia del viento (1960), Vencedores o vencidos (1961) -ambos de Stanley Kramer-, El sargento negro (John Ford, 1960) o Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan) por citar solo algunos ejemplos significativos.

La película de la que hoy hablamos constituiría una especie de avanzadilla, en tanto plantea interrogantes sobre la infalibilidad del engranaje jurídico de una forma inédita hasta ese momento.  Si bien tanto Lumet como Wilder ya se habían pronunciado formulando sus propias dudas razonables al respecto, la propuesta de Preminger y se atrevería a ir un paso más allá con un lenguaje absolutamente innovador y revolucionario. La polémica estaba servida además con un argumento que giraba en torno a un caso de violación desde una perspectiva realista. Por primera vez en un film de Hollywood se podían escuchar con total naturalidad términos tan explícitos como “penetración”, “braga” o “esperma”.  Los sectores más reaccionarios pusieron el grito en el cielo y la cinta fue prohibida en varios países, entre ellos España. Pero en opinión de muchos críticos,  ese fue el principio del fin del temido código Hays.

Otro de los rasgos en donde también se manifiesta la audacia de Preminger es en el uso de la banda sonora. Tres años antes, en El hombre del brazo de oro,  ya había entregado una película con un score compuesto por temas de jazz y aquí repite la jugada. Si en aquella primera ocasión la partitura era obra de Elmer Bernstein, ahora viene firmada nada menos que por Duke Ellington, que además tiene un pequeño cameo en el film. Ellington aporta al trabajo de Preminger un aire elegante y sofisticado, y sorprendentemente cosmopolita. La propia protagonista femenina se asombra cuando descubre que el hombre a quien ha contratado para defender a su marido tenga una colección tan extensa de discos de jazz, algo que en principio parece no casar con su personalidad.

Pero, la trama de Anatomía de un asesinato se nutre también de recursos más clásicos que ya se han convertido incluso entonces en tópicos del género: la aparición “in extremis” de un testigo sorpresa cuya declaración final lo pone todo patas arriba, los dilemas morales a los que fiscal y defensor se enfrentan a lo largo del proceso, o por supuesto, la declaración última ante el jurado en la que uno y otro intentan convencer a sus miembros de inculpar o absolver al acusado.

James Stewart se mete en la piel del abogado defensor Paul Bergley, mientras que George C. Scott interpreta al implacable ayudante del fiscal Charles Dancer. Ambos se mueven por la sala del tribunal con tal soltura que parece que hubiesen estado ejercitando la abogacía toda la vida. Stewart dista mucho ya de ser aquel joven ingenuo de las comedias de Capra, pero Preminger nos lo presenta como un punto de integridad que confía a pesar de todo (acepta defender a un hombre a todas luces culpable) las cosas pueden funcionar como deben. A su lado, Scott aparece como un tipo falto de escrúpulos, aunque la película se esfuerza por ofrecer una visión objetiva de los protagonistas y no establecer conclusiones éticas concluyentes. Con todo está muy claro el papel que desempeñan los personajes que se sitúan al otro lado de la ley: Ben Gazzara, en uno de sus primeros papeles en el cine antes de hacerse asiudo de Cassavettes, como el violento maltratador Frederick Manion, y Lee Remick, con la que Premiinger quiere dar un curioso y original giro a la clásica figura de la femme fatale.

Para rebajar la tensión de los roles que están en primer plano, la galería de personajes secundarios es impagable, y de paso mucho más generosa con la naturaleza humana. Arthur O Conell compone un entrañable Parrell, personaje de rasgos típicamente fordianos, cómico y profundo al mismo tiempo, mientras  que Eve Arden en el rol de la abnegada secretaria Maida (chica para todo que no puede abandonar a su jefe a pesar de que nunca tiene tiempo ni dinero para pagarle) aporta momentos de agradecida comicidad.

A pesar de la polémica, Anatomía de un asesinato se convirtió en su estreno en un éxito tanto para crítica como para público. La película obtuvo siete candidaturas a los Oscars, aunque, sorprendentemente, Preminger no fue nominado a mejor director. Stewart, ganador de la Copa Volpi en Venecia con su trabajo, optó por quinta y última vez al premio de la Academia al que también concurrieron Scott y O´Conell en la categoría de secundario. Por supuesto, el film no se llevó ninguna estatuilla; era el año de Ben Hur que arrasó dejando que los demás recogiesen las migajas.

No importa demasiado. Preminger entregó una película para la historia que sentaría jurisprudencia en el futuro del drama judicial. Quizá de haberse estrenado en nuestros días, el film hubiese levantado la misma o mayor polvareda que la que levantó el primer día. Y no es que estemos retrocediendo como sociedad, que también, es que la vigencia de una obra como esa se mantiene intacta seis décadas después de llegar a los cines.