EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (XLVII)

¡Granuja ¡Sinvergüenza¡ Menudo ejemplo le estás dando a tu hijo. Menos mal que has dado con un buen hombre, si llego a ser yo…

LADRÓN DE BICICLETAS (Italia, 1948) Dir: Vittorio De Sica con Lamberto Maggiorani , Enzo Stailoa,  Lianella Carell (93 min)

Tras la caída del régimen fascista y la derrota en la Segunda Guerra Mundial a mediados de los años cuarenta del siglo pasado, Italia queda sumida en una profunda depresión económica que desencadena a su vez una grave crisis social y política. En este contexto surge el neorrealismo, corriente cinematográfica que supone toda una revolución en el devenir del llamado séptimo arte con películas que intentan reflejar las duras condiciones de vida a las que se enfrenta la sociedad italiana del momento, en especial sus clases más desfavorecidas. El neorrealismo no es propiamente una corriente ni una escuela, pues no agrupa a los directores que lo cultivan en torno a ningún manifiesto, aunque, por supuesto sí que es posible apreciar una serie de rasgos comunes en las obras que se adscriben a este movimiento Los directores neorealistas beben del denominado realismo poético francés, surgido en el decenio anterior con figuras como Renoir, Vigo, Clair, Carné o Becker, y ejercen a su vez una influencia decisiva en todo el cine social que vendrá después, y en la eclosión de fenómenos como la Nouvelle Vague o el free cinema británico. También en España, la corriente neorrealista deja su huella un poco más tarde en autores como José Antonio Nieves Conde o Manuel Mur Oti.

El neorrealismo nace también de la necesidad que tienen los nuevos directores de reaccionar ante el cine que se ha hecho en Italia bajo el fascismo. Es el conocido como “cine de teléfonos blancos”, convencional, burgués y descaradamente comercial, en el que imperan las comedias intrascendentes y los musicales. El gobierno de Mussolini apoya e invierte en el sistema de producción cinematográfico hasta el punto de hacer de él el más rentable e importante de la Europa de la época, por encima incluso del instaurado en la Alemania nazi. A tal efecto, el propio Duce inagura en 1937 los estudios romanos de Cinecitta, construidos a imitación de Hollywood y que con el tiempo se convertirán en una especie de sucursal europea de la meca del cine norteamericana. Por su parte, la censura fascista promueve la propaganda y vigila de cerca los guiones evitando que se cuelen en ellos elementos subversivos que puedan incitar a la reflexión o a la crítica. El cineasta del régimen es Alessandro Blasetti con obras de marcado tono épico como La corona de hierro (1941) que pretendía ser una versión italiana del díptico Los Nibelungos de Fritz Lang. Posteriormente, Blasetti encontrará refugio en la comedia costumbrista, rodando entre otras la famosa La ladrona, el taxista y su padre (1954), la primera película en la que trabajan juntos Sophia Loren y Marcello Mastroianni.

La mayoría de futuros maestros neorrealistas está ya trabajando en estos años. Así, por ejemplo, Luchino Visconti colabora como ayudante de dirección con Jean Renoir y participa en el rodaje de películas como Los bajos fondos (1936) y Una partida de campo (1937) donde además es el director del vestuario. Vittorio de Sica tiene ya en este mismo periodo su propia compañía teatral en la que compaginaba labores de director y actor. Había nacido en 1901, en Sora, en la provincia de Campania, aunque a los pocos años ya se trasladó a vivir a Roma junto a sus padres, un administrativo calabrés y un ama de casa de origen napolitano. Vittorio comienza a estudiar contabilidad sin ninguna vocación, así que cuando un amigo le habla de presentarse a un casting como actor no se lo piensa dos veces. Gracias a su porte y a su físico agraciado, al joven no le será difícil conseguir papeles de galán, primero en el teatro y luego en el cine. Su primer éxito en la gran pantalla se produce en la comedia de Mario Camerini ¡ Qué sinvergüenzas los hombres ¡ (1932) que le convierte en una figura conocida. Camerini le dirige en varias ocasiones a lo largo de la década y le va enseñando el oficio detrás de las cámaras.  En 1940 se produce el debut de De Sica como realizador con el drama Rosas escarlatas – que firma junto a Guiseppe Armato- al que siguen las comedias Magdalena, cero en conducta (1941) y Nacida en viernes (1942). En su cuarto largometraje como director, Recuerdo de amor (1942), conoce a la actriz española María Mercader, hermana del asesino de Trotsky, Ramón Mercader; con ella inicia un romance del que nacen dos hijos. De Sica estaba ya casado y tenía una hija dentro de ese matrimonio, pero es que además fruto de otra relación con la también española Mimí Muñoz tenía otra, la futura actriz Vicky Lagos. Ya dijimos que era un galán que tuvo en el juego otra de sus grandes aficiones.

En 1945 se pone al frente de La puerta del cielo, un drama auspiciado por el Vaticano en el que narra el peregrinaje a Loreto de una expedición formada por enfermos y mutilados. De Sica contrató como extras a varios cientos de judíos y perseguidos del Tercer Reich, y emulando a Oskar Schinlder, consiguió prolongar el rodaje hasta la liberación aliada con el único objetivo de salvar a sus actores del asedio nazi.  La primera aportación de De Sica al neorrealismo se produce en 1946 con la emblemática El limpiabotas. La historia de dos jóvenes de las calles cuyo sueño es poder llegar a poder comprar un caballo sirve de pretexto para que la cámara de Anchise Brizzi capte toda la miseria y podredumbre que asola la Roma de postguerra. El film es el primero en conquistar el premio honorífico de Hollywood como mejor producción extranjera del año, el precedente del actual Oscar a mejor película en lengua no inglesa.  Por entonces, el nombre de la ganadora salía de la decisión de un comité creado al efecto, y no de una votación entre cinco finalistas como ocurriría a partir de 1956.

Con Ladrón de bicicletas (1948) De Sica conquista el premio norteamericano por segundo año consecutivo. El italiano es ya un personaje conocido internacionalmente, aunque se queja de que siempre que sale de su país al extranjero le confunden con Rosellini. Milagro en Milán (1950) le procura la Palma de Oro en Cannes, en la misma edición en la que Buñuel es considerado mejor director por Los olvidados.  Curioso que el maestro del neorrealismo consiga el reconocimiento por una fábula con tintes de magia y fantasía, mientras el genio surrealista sea reconocido por un durísimo y descarnado retrato social de la juventud más humilde. La gran tetralogía neorrealista del director se completa con el drama Umberto D (1952), monumental en su sencillez y con un soterrado y cruel discurso sobre la vejez y la soledad en el mismo y desolador contexto histórico de sus anteriores obras maestras.

En los años siguientes, De Sica sigue pulsando la realidad social de los más desprotegidos en títulos como El techo (1956) cuya vigencia en tiempos de burbujas inmobiliarias y desahucios es incuestionable, pero paulatinamente se va abriendo a otro tipo de tonos y géneros, En Estación Términi (1953), nostálgico melodrama de amores imposibles y dolorosas despedidas, reúne a dos estrellas internacionales de la talla de Jennifer Jones y Montgomery Clift, mientras en El oro de Nápoles aborda por primera vez en su carrera la comedia de episodios.

Ya después, llega el éxito de Dos mujeres, adaptación de la obra de Alberto Moravia, por la que Sophia Loren se convierte en la primera actriz extranjera en ganar el Oscar a mejor actriz por su participación en una película no estadounidense (años antes, su compatriota Anna Magnani había conquistado la estatuilla por su papel en La rosa tatuada). La huella neorrealista se siente aún en este gran melodrama que narra la odisea de una madre y su hija en su lucha por sobrevivir al final de la guerra.  La Loren vuelve a ponerse a las órdenes del De Sica en films como Los condenados de Altona (1962) o, también ese mismo año, Boccacio 70, película de episodios que el realizador codirige junto a Visconti, Fellini y Monicelli.  El realizador ha tenido también la oportunidad de lucirse como director de actores en El juicio universal (1963), producción cómica de Dino de Laurentis con un grandioso e inacabable plantel de estrellas locales y foráneas en su reparto: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Silvana Mangano, Fernandel, Jack Palance, Ernest Borgnine, Ainouk Aimee….

De la mano de uno de estos intérpretes, el grandísimo Alberto Sordi, De Sica se consagra en la divertida El especulador (1963) como maestro de la ironía y la comedia. Es el género al que dedica mayores esfuerzos en estos años, y también el que más alegrías le da. Al año siguiente, factura dos auténticos clásicos del cine de su país, protagonizados ambos por el tándem Mastroianni – Loren. Matrimonio a la italiana es una comedia dramática que critica las costumbres de la burguesía más rancia dentro de una historia localizada en Nápoles; Al adaptar tres relatos diferentes de Alberto Moravia, Ayer, hoy y mañana se inscribe en el subgénero- tan de moda en la época- de película de episodios; el primero resulta ser el más divertido, el segundo el más sentimental, y el tercero el más icónico con esa escena picarona que Sophía y Marcello no dudarían en parodiar años más tarde en la fallida Pret a porter (Robert Altman, 1994). Por este último film, De Sica consiguió para Italia un nuevo Oscar en la categoría de película en lengua extranjera. Intentando emular su éxito, Hollywood propone a De Sica rodar en Estados Unidos la comedia Siete veces mujer (1967), siete historias en torno al adulterio protagonizadas todas ellas por Shirley MacLaine. Será la única película estadounidense del director, y pese a contar con Zavatini en el guión y con la Maclaine al frente de un reparto más o menos competente, los resultados son bastante decepcionantes.

La fórmula ya se había repetido en Italia el año anterior en una película de cinco episodios que protagonizaba Silvana Mangano y que llevaba por título Las brujas. La cinta, algo bizarra en sus planteamientos, estaba codirigida por Visconti, Pasolini, Rossi, Bolognini y De Sica que se encargaba del episodio en la que la Mangano aparecía al lado de Clint Eastwood, muy de moda en el país tras el éxito de la “trilogía del dólar” de Leone.

En sus últimos años, el cine de De Sica obtiene sus mayores réditos en el terreno del melodrama. El realizador vuelve a reencontrarse con Sophia y Marcello a los que dirige en Los girasoles (1970), inolvidable historia de amor, locura, guerras y olvido que cuenta entre sus logros con la reconocible partitura compuesta por Mancini.  Acto seguido, el realizador adapta de forma elegante la novela de Giorgio Bassani El jardín de los Finzi Contini (1971), crónica de la ascensión del fascismo en la Italia de los años treinta a los ojos de una familia de la alta burguesía. Nuevo Oscar para el cine italiano en la categoría de película en lengua no inglesa. Si sumamos a las dos estatuillas conseguidas por este film y Ayer hoy y mañana, los triunfos honoríficos de El limpiabotas y Ladrón de bicicletas, descubrimos que De Sica es el director extranjero más laureado por Hollywood con cuatro victorias, récord que comparte con su compatriota Federico Fellini (si bien el autor de La Dolce Vita materializó todos sus galardones con la estatuilla al lograr todos ellos después de 1956).

Tras firmar una comedia, ¿Y cuándo llegará Andrés? (1972) y un drama, Amargo despertar (1973) que no aportan demasiado a su excelsa filmografía, el director se despide del cine con El viaje, correcta adaptación de una pieza de Luigi Pirandello, ambientada en el siglo XIX y coprotagonizada por Sophia Loren y Richard Burton. Vittorio de Sica moriría el trece de noviembre de 1974 en la localidad francesa Neuylle sur Seine tras una intervención quirúrgica a la que hubo de someterse tras padecer una larga afección bronquial.

Su impresionante palmarés detrás de las cámaras se complementa con una brillante carrera interpretativa que abarca cerca de ciento treinta títulos. En ella destacan sobremanera dos papeles en los que parecen confundirse persona y personaje: el rico diplomático al que da vida en Madame De (Max Ophüls, 1953) y el embaucador que acaba haciendo de la dignidad su bandera de El general de la Rovere (Roberto Rosellini, 1959).

Antonio Ricci, vecino de un humilde barrio de Roma lleva meses sin trabajar y tratando de encontrar un empleo con el que poder mantener a su esposa, María y a su pequeño hijo Bruno.  De repente, una mañana recibe buenas noticias desde la oficina del paro pues el funcionario encargado de nombrar los trabajos vacantes ha citado su nombre y le ha propuesto por fin para un trabajo.  Hay una plaza vacante como fijador de carteles y Antonio no puede declinar el ofrecimiento porque si no hay otros en la cola esperando. Existe un requisito indispensable para el puesto que no es otro que el de disponer de una bicicleta; en esos momentos, Ricci no tiene una, pero para no perder la oportunidad, miente y dice que la tiene estropeada, pero que ya se las arreglará para presentarse el primer día con esa herramienta de trabajo.

María recibe la noticia con la alegría lógica pero también con preocupación al no tener la bicicleta ni las liras suficientes para comprar una. La pareja se encamina entonces a la casa de empeños para dejar en prenda las sábanas de su ajuar y obtener así el dinero con el que comprar la bici. Antonio se dirige a continuación al almacén ya equipado con su nueva posesión para recoger su uniforme de trabajo. A la salida, María le acompaña a casa, pero le pide detenerse en una casa porque tiene que hacer una visita. Como la mujer se retrasa, Antonio entra en la casa y descubre que pertenece a una vidente que le vaticinó a su esposa que él encontraría trabajo (y que tiene que ser recompensada por ello).  Antonio recrimina a su mujer que crea en esas supersticiones tan absurdas.

A la mañana siguiente, Antonio pone a punto su vehículo antes de emprender la marcha hacia su primera jornada de trabajo. Antes dejará a su hijo Bruno en el puesto de gasolinera donde está empleado. Antonio recibe las instrucciones de un compañero que le enseña a encolar bien y a fijar correctamente los carteles. Ese primer día toca inundar la ciudad con posters que anuncian el estreno de la película norteamericana Gilda.  Mientras está colocando un cartel subido a la escalera, Ricci no advierte que un muchacho se aproxima sigilosamente entre los coches y al llegar a la fachada donde está apoyada su bicicleta la roba y sale huyendo despavorido. Antonio se da cuenta y sale corriendo tras él, incluso se sube a un taxí e indica al conductor que siga al ladrón. Pero es inútil y este ya se encuentra demasiado lejos. El cartelista va después a la comisaría para presentar la denuncia, pero el funcionario que le atiende no le da muchas esperanzas y le dice que no se haga demasiadas ilusiones de encontrar el objeto sustraído.

Esa misma noche, Antonio baja a la sede de lo que parece un sindicato obrero que sirve también local de ensayo para un grupo de variedades. Allí se encuentra con un amigo, Baiocoo al que relata el incidente de la mañana. En ese momento, aparece también María que oye la conversación entre los dos hombres y descubre la verdad.

A la mañana siguiente, domingo, acompañado por su hijo Bruno, Antonio se reúne con Baiocco que trabaja como basurero y organiza con sus compañeros una batida por la plaza para ver si por casualidad encuentran la bicicleta. Es como buscar una aguja en un pajar. El grupo acaba en un rastrillo en el que se exhiben centenares de bicicletas junto a millares de piezas de desguace de esas mismas máquinas. Uno de los colegas de Baiocco ve a un hombre pintando el cuadro de una bicicleta y Antonio se acerca a él para pedirle que le enseñe su matrícula. El hombre se ofende ante la acusación indirecta de haber robado y un guardia tiene que intervenir para que Ricci pueda ver por fin el número. Pero no es la matrícula que busca.

Baiocco le pide a su amigo que vaya a otro punto de la ciudad para seguir su búsqueda cuando en ese momento empieza a arreciar una fuerte lluvia que obliga a Antonio y a su hijo a refugiarse debajo de un tejado al lado de varios transeúntes. Entonces, Ricci cree ver al joven que le robó el día anterior que, sentado en su bicicleta, charla con un anciano con aspecto de mendigo. Antonio sale tras él, pero una vez más se le escapa.  En ese momento, decide buscar al hombre que estaba hablando con él, Cuando por fin le encuentra, este se dirige hacia lo que parece un centro benéfico para gentes sin hogar en el que estos, además de oír misa  pueden afeitarse y comer gratis. Antonio obliga al mendigo a darle la dirección del ladrón con la amenaza de que no hacerlo se irá a la policía; le pide también que les acompañe a él y a su hijo hasta la vivienda del muchacho, pero el otro les responde que lo hará después de haberse afeitado y haber asistido a misa. En un descuido, el viejo se escabulle y ni Antonio ni Bruno le vuelven a ver más.

Bruno recrimina entonces a su padre haberse despistado y haber dejado escapar al hombre, y aquel, en un impulso del que se arrepiente al instante, le propina una bofetada. Bruno huye y su progenitor le busca desesperado. Oye de repente que una multitud ha rescatado a un niño que se había caído al río frente al cual se encontraban, y corre alarmado al corro pensando que quizá pueda tratarse de su hijo. Pero no. Al tiempo que el ahogado parece recuperarse y volver en sí, Antonio ve de lejos al pequeño. Para congraciarse con él le invita a un restaurante y le pide que beba y coma cuanto quiera sin preocuparse del dinero.

A la salida, padre e hijo se llegan hasta la casa de la vidente a la que había consultado su mujer sobre su trabajo. Antonio le pregunta a la mujer si encontrará la bicicleta, y esta le responde que de no hacerlo pronto no la encontrará jamás. Ya en la calle, la pareja encuentra al ladrón de la bicicleta que se dirige a su casa, y Antonio se abalanza contra él y comienza a insultarle y a exigirle que le devuelva lo suyo. Pero una multitud de vecinos acude al auxilio del joven al que por supuesto considera inocente ya que, además dicen, tiene coartada. Un guardia se acerca al gentío y es la madre del muchacho la que le pide que entre en su casa para ver que allí no hay ninguna bicicleta.

Abatido, Antonio se sienta con su hijo en una acera a descansar mientras frente a ellos una multitud de gentes con sus bicicletas se agolpa al estadio de fútbol donde está a punto de comenzar un partido. Una idea desesperada cruza por la mente de Antonio que pide a su hijo que coja el tranvía para volver a casa. Ya solo, y tras pensárselo mucho, el hombre se encamina hacia una calle que en esos momentos se encuentra vacía. Ricci se acerca a una bicicleta que permanece solitaria apoyada en la pared y cuando cree que nadie la ve se monta en ella y sale pedaleando. Pero su dueño sale corriendo de un portal tras el con gritos de ¡ Al ladrón, al ladrón ¡ Son gritos que atraen la atención de una muchedumbre que finalmente detiene a Antonio. Bruno, que ha perdido el tranvía, es testigo de la escena

Cuando quienes llevan en volandas a Antonio están decidiendo si le llevan a una comisaria u otra, aparece el dueño de la bicicleta que dice que no merece la pena la denuncia y que le perdona. Bruno se hace paso entre el gentío y se llega a su padre al que agarra fuertemente de la mano de su padre llamándole una y otra vez con lágrimas en los ojos. Así de la mano, ambos se desligan del grupo y emprenden la marcha rumbo a casa. Antonio, cabizbajo y llorando, Bruno, impresionado por todo cuanto acaba de presenciar. Los dos se pierden entre la multitud.

"Tuve una infancia muy poco feliz. Creo que comprendí lo que era el sufrimiento humano y durante toda mi vida he intentado retratarlo y salir en defensa de la humanidad que sufre". (Vittorio de Sica)

Puede que nunca hayamos visto retratado el sufrimiento humano en una pantalla de cine como lo vemos plasmado en las películas del neorrealismo italiano con Ladrón de bicicletas a la cabeza.  El equilibrio de fuerzas entre el sentimentalismo y lo patético de la realidad que se describe es absoluto. Hay algo de chaplinesco en la figura de este primer De Sica neorrealista., la imagen del hijo aceptando las enseñanzas del padre que se nos muestra en esta película subvierte la que nos presentaba el creador de Charlot en su obra maestra El chico (1921). Allí, el vagabundo enseñaba a su pupilo a usar la astucia y la picaresca como únicas armas para manejarse en la vida; el aprendizaje del pequeño Bruno en el caso italiano resulta ser un proceso traumático, pues no son esos los valores que en principio pretende inculcarle su progenitor.

De Sica parece jugárselo todo a la carta de esa última escena con ese niño agarrando con fuerza la mano de su padre, como buscando un refugio que el mundo no da. Bruno acaba de recibir la lección más dolorosa, y de parte de quien menos lo esperaba además. Su padre podrá seguir siendo un hombre íntegro –sus lágrimas y su vergüenza le delatan-, pero, en cualquier caso ni más ni menos que la mayoría de las gentes que forman la multitud entre la que se pierde la pareja en el plano final de la película. Bruno ha perdido la inocencia de forma brusca en una tarde de domingo buscando una bicicleta, y ha descubierto que el mundo es un lugar injusto y que los pobres no se pueden permitir el lujo de perder lo único que tienen, la dignidad.

Es la relación entrañable entre padre e hijo, sus miradas, sus conversaciones, su complicidad, lo que sostiene y se convierte finalmente en el motor de la película. Dentro de un cine con clara vocación documental - con su consiguiente profusión de grandes panorámicas y planos secuencia-, la cámara se detiene continuamente en los rostros de sus protagonistas para captar en todo momento sus emociones.

Como un rasgo distintivo que caracteriza la técnica neorrealista, De Sica buscó a los actores de su película entre gente anónima y fuera de la profesión. Cualquiera lo diría viendo actuar a Lamberto Maggiorani (Antonio), Enzo Stailoa (Bruno) y a Lianella Carell (María) a quienes vemos manejarse en escena con una soltura asombrosa, transmitiendo verdad como pocas veces se ha visto en el cine. La elección de actores sin experiencia es un recurso que aún hoy utilizan las películas que se consideran herederas del legado neorrealista (me viene a la cabeza así de pronto el cine iraní), por lo que de espontaneidad aportan los intérpretes a los personajes que incorporan.

Lamberto Maggiorani, por ejemplo, trabajaba de tornero en una fábrica cuando fue elegido para aparecer en la película, y posteriormente tendría una efímera carrera como actor. Ignoro si De Sica lo escogió por su parecido con el Henry Fonda de Las uvas de la ira (John Ford, 1940), pero lo cierto es que tanto su aspecto desgarbado como esa mirada transparente en la que se refleja en todo momento la dignidad, hacen recordar bastante al personaje de Tom Joad al que dio vida el actor norteamericano en la adaptación fordiana de la novela de Steinbeck.  El propio De Sica confesó que de contar con una estrella del cine recurriría a Fonda – jamás a Cary Grant-, precisamente por esa imagen de héroe anónimo que proyectaba. Para elegir a Bruno, el director se fijó en los andares de los niños que se presentaron al casting, y acabó decantándose por Enzo Staiola, sin saber aún que terminaría robándonos el corazón. Staiola cuenta hoy 79 años, y se dedicó a la docencia después de una breve experiencia en el mundo del cine; tuvo, por ejemplo, un pequeño papel en La condesa descalza (Joseph L Mankiewicz, 1954).

Pese a ser considerada hoy una obra capital y un tesoro cinematográfico, Ladrón de bicicletas fue recibida en su tiempo con hostilidad.  Aunque los críticos norteamericanos elogiaron sus virtudes, los italianos se cebaron con ella al igual que Luigi Bartolini, el autor de la novela en la que se inspiró el film. Bartolini vio traicionado el espíritu de su obra cuyo protagonista principal era un intelectual de clase media contrario al ideario del comunismo anarquista.

De Sica se apoya en el texto para completar la fotografía de la Roma asolada por la guerra. La bicicleta es símbolo de libertad -su uso estaba restringido durante la ocupación- en un ambiente donde la miseria no solo es económica sino también moral (hay una escena en un burdel, un hombre se acerca a Bruno en la secuencia del rastrillo ofreciéndose para  comprarle algo con no se sabe qué intención más). Es posible que el mensaje de la película no se entendiese bien en su tiempo, Y si se entendió se tergiversó de forma aviesa. La censura franquista ordenó alterar en el doblaje español algunos diálogos por considerarlos poco adecuados, e impuso que durante la escena final se escuchase una voz en off que ayudase a suavizar la crudeza del desenlace, y obligase al espectador a enjuiciar la película desde la perspectiva de la moral cristiana, algo totalmente opuesto a las intenciones de su director. Un texto afectado en grado sumo, que no se oye en la versión original y que reza tal que así:

"El mañana aparecía lleno de angustia ante este hombre pero ya no estaba sólo. La cálida manecita del pequeño Bruno entre las suyas hablaba de tener fe y esperanza en un mundo mejor. En un mundo dónde los hombres llamados a comprenderse y amarse lograrían el generoso ideal de una cristiana solidaridad." 

Parece evidente, pues, que las estrofas de Aute en su famosa canción aluden directamente a la película de De Sica.

Y el “happy end”

que la censura travestida en “voz en off”

sobrepusiera al pesimismo del autor

nos hizo ver

que un mundo cruel

se salva con una homilía fuera del guion.

Lo cierto es que el final resulta demoledor y da para pocas lecturas positivas y en clave de esperanza. Como dijimos, el mundo es un lugar terriblemente injusto, aunque lo más cruel de todo es que, como afirmó Andre Bazin a propósito del film, para subsistir los obreros tengan que robarse unos a otros. O dicho de otro modo como lectura subyacente, sale menos a cuenta robar una bicicleta o una barra de pan en un supermercado que defraudar al fisco o hacer un desfalco de millones en una gran empresa. Ladrón de bicicletas es una película desoladora, personalmente, para mí la película más triste del mundo.