EL CINE EN CIEN PELÍCULAS (XLVI)

— ¿Piensa permanecer mucho entre nosotros?
— ¿Y usted?
—No, dígalo usted antes.
—Yo vivo aquí.
—Me lo esperaba…

EL ÁNGEL EXTERMINADOR (México, 1962). Dir Luis Buñuel, con Silvia Pinal, Enrique Rambal, Jacqueline Andere (90 min).

Estamos a punto de atravesar el ecuador de esta serie de “El cine en cien películas”, y quizá a más de uno haya sorprendido la ausencia total de títulos y directores en la selección, e incluso la no presencia hasta la fecha de cintas habladas en nuestro idioma. Desde el principio fue deliberada mi decisión de no incluir en la lista películas pertenecientes a nuestra filmografía, y no será porque las aportaciones de esta a la cinematografía universal a lo largo de la historia hayan sido poca cosa, más allá incluso de los tres o cuatro nombres que todos podamos tener en la cabeza ahora mismo. No sé si al final de la serie habrá ganas un “cine español en X películas” (lo del número sería otra cuestión a debatir), en cualquier caso, sirvan estas primeras líneas a modo de “accusattio manifesta” en respuesta a la “excusatio non petita”.

Pero claro, toda regla tiene su excepción, y esa excepción en el caso que nos ocupa tiene clarísimamente un nombre: Luis Buñuel, considerado uno de los grandes maestros del cine. Que no es, por cierto, el primer español que cronológicamente traspasa fronteras y deja huella en el cine mundial. Ni tampoco el primer aragonés. Ni siquiera el primer turolense. Ahí tenemos el precedente de Segundo de Chomón, pionero del cine mudo que triunfa en París en las primeras décadas del siglo pasado y destaca como un precursor en el campo de los efectos especiales. Chomón era un artesano minucioso y paciente que incluso se encargaba de colorear uno a uno los fotogramas de sus obras; estas nada tienen que envidiar a las de Melies con quien se le suele comparar habitualmente. Autor de piezas de fantasmagoría únicas como Satán se divierte (1907) o El hotel eléctrico (1908), llegaría a participar como técnico en grandes superproducciones de la época como Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) o Napoleón (Abel Gance, 1927).

Como padre del surrealismo cinematográfico, Buñuel es ante todo un creador nato de imágenes poderosas que parecen emanar directamente del subconsciente más profundo. El cine surrealista mantiene los supuestos teóricos del movimiento creado en torno al grupo del poeta André Breton hace ahora cien años.La renunciade estos artistasa cualquier tipo de principio estético y moral les permite volcarse libremente en el terreno de la experimentación, siendo el deseo y los sueños la materia prima esencial de la misma.  En cine, la anarquía desde la que los surrealistas construyen ahora sus películas afecta sobre todo al guion y al montaje. El objetivo final es escandalizar y provocar con propuestas a las que no está habituado el espectador biempensante de la época, criticando sin cortapisas los valores de esa burguesía a la que, al menos por cuna y linaje, pertenecía el propio Buñuel.

Luis Buñuel nace con el siglo XX, el 22 de febrero de 1900, en la localidad turolense de Calanda, en el seno de una familia conservadora y de profundas raíces religiosas. Es el primero de los siete hijos que tuvo el matrimonio formado por María Portolés y Leonardo Buñuel, quien tras amasar una pequeña fortuna en Cuba en los tiempos anteriores al estallido de la guerra, había decidido regresar a su pueblo natal. Al poco de nacer su hijo mayor, el indiano trasladó su residencia y la de su familia a Zaragoza. El pequeño Luis ya solo tendría la oportunidad de volver a su pueblo durante las vacaciones de Navidad, verano o Semana Santa. En este último periodo se familiarizaría con el sonido del redoble de los tambores y de los bombos del Bajo Aragón que más tarde introduciría en varias de sus películas.

Después de cursar sus primeros estudios en el zaragozano colegio de los Jesuitas, Buñuel se traslada a Madrid para satisfacer los deseos de su padre y comenzar la carrera de Ingeniería. Sin embargo, el futuro cineasta descubre que aquello no es lo suyo y acaba matriculándose en Filosofía y Letras. Su paso por la Residencia de Estudiantes resulta decisivo en un momento en el que la institución pasa por ser uno de los hervideros culturales más importantes de Europa.  Mucho se ha escrito acerca del indestructible triunvirato que el calandino formó allí junto a Salvador Dalí y García Lorca, y algo menos sobre su relación con otros internos del centro como José Bergamín, Pepín Bello o Ramón Gómez de la Serna, cuyas famosas Greguerías influyen de manera poderosa en el pensamiento y en la obra del artista aragonés.

Tras asistir a una conferencia que da en la Residencia el poeta francés Louis Aragon, Buñuel decide marchar a París para ver que se cuece por la entonces capital artística del planeta. A orillas del Sena, el calandino entra en contacto con las vanguardias, y es bien acogido por los surrealistas, y es allí también donde descubre el cine.  Buñuel comienza a trabajar como crítico y se convierte en un espectador impenitente que ve dos y hasta tres películas al día. Alaba el cine de Buster Keaton, critica el cine de vanguardia francés y se queda definitivamente impresionado por la figura de Firtz Lang y en especial de su película Las tres luces (1921) que despertará su vocación como cineasta.  A los pocos días de asistir a la proyección se presenta en el estudio en el que Jean Epstein está rodando una de sus películas y le pide que lo emplee en lo que sea con tal de ir aprendiendo el oficio.

Tras desechar varios proyectos iniciales entre los que destacan una película sobre Goya y la adaptación de un texto original de Gómez de la Serna, Luis Buñuel debuta por fin con la histórica Un perro andaluz (1929), considerada el manifiesto cinematográfico del surrealismo. Buñuel escribe en menos de una semana el guion con la ayuda de Salvador Dalí con una idea muy clara: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. El punto de partida del cortometraje es al parecer un sueño que el propio Dali contó a su amigo director un sueño en el que veía como la palma de su mano era invadida por un ejército de hormigas. La impactante imagen es hoy todo un icono como lo es la de esa navaja que corta transversalmente la cuenca de un ojo hasta vaciarla. Se cuenta que tras el estreno se presentaron en varias comisarías un buen puñado de denuncias que instaban a prohibir las proyecciones de la película por considerarla cruel y obscena. 

Hoy día, Un perro andaluz permanece como una obra plenamente disfrutable, eso sí, hay que verla totalmente libre de prejuicios, dejándose llevar todo lo posible, y sin tratar de encontrar claves ni significados ocultos. Buñuel, que aparece en una de las escenas iníciales fumando relajado desde un balcón como una especie de “deus ex machina”, no admite una explicación lógica ni una sinopsis coherente (aunque en sus imágenes y en su historia de amor subyace un alegato a favor de los valores femeninos). Es tan irracional como pueda serlo cualquiera de nuestros sueños. La película fue estrenada el 6 de junio de 1929 en la Sala des Ursulines de París, manteniéndose en cartel durante varios meses La pieza contó con un presupuesto de 25.000 pesetas aportados doña María Portolés, la madre del director y tuvo como títulos provisionales El marista en la ballesta – en referencia a otra de sus escenas más conocidas- y Es peligroso asomarse al interior antes de adoptar el que todos conocemos hoy. Que, por cierto, mosqueó bastante a García Lorca que se dio por aludido y pensó que sus amigos se estaban burlando de él.

El tándem Dali – Buñuel planea una segunda película juntos, La edad de oro (1930), pero esta nueva colaboración no va a resultar tan provechosa para ambos como la anterior. Mientras los dos están escribiendo el guión, el pintor conoce a Gala Eluard, la que con el tiempo será su gran musa, y decide irse de vacaciones con ella, dejando colgado a su amigo a las puertas del comienzo del rodaje. A la vuelta, Dali descubre que Buñuel ha conseguido estrenar la película con el apoyo financiero de los Vizcondes de Nouailles, y se siente un poco traicionado. Se inicia entonces el distanciamiento entre los dos antaño inseparables artistas. En el plano puramente cinematográfico, La edad de oro resulta una propuesta si cabe mucho más marciana que su predecesora, pues todavía es mayor la desconexión entre sus planos. El film se caracteriza por su discurso claramente anticlerical que escandalizó a las élites más conservadoras y levantó la polémica.  Grupos de extrema derecha atacaron el cine en el que se proyectaba la película, y el gobierno francés reaccionó  requisando todas las copias existentes y censurándola (no se reestrenaría hasta 1980 en Nueva York).

Por esa misma época, Hollywood reclama a Buñuel que viaja hasta la Meca del Cine contratado por la Metro para familiarizarse con el sistema de producción norteamericano. Allí conoce entre otros a Charles Chaplin quien le causa una pésima impresión y a quien calificará  como una persona “despreciable” en sus memorias. El director regresa a España en vísperas de la implantación de la Segunda República para asistir al estreno de La edad de oro  Madrid.

El Buñuel más social y concienciado se asoma en el tercero de sus trabajos, radicalmente opuesto a los dos anteriores.  El director, que acababa de afiliarse al Partido Comunista francés, queda impactado tras leer el estudio antropológico de Maurice Legendre Las Jurdes: étude de géographie humaine (1927) y decide ir en 1933 a tierras extremeñas para rodar un film con vocación documental.  En Las Hurdes (Tierra sin pan) se describen las duras y miserables condiciones en las que viven los habitantes de esta comarca, aislados prácticamente del resto del mundo y blanco fácil del hambre y las enfermedades. El film pudo rodarse gracias a la ayuda del escritor oscense Ramón Acín, amigo personal de Buñuel que le prestó el dinero necesario para la película. Está pendiente en la actualidad el estreno en nuestros cines de Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salador Simó, 2019), una cinta de animación basada en un comic que reproduce la visita del director a las Hurdes y el proceso de rodaje de su obra.

En 1935, Buñuel funda junto al empresario Ricardo Ugoiti  la productora Filmófono que se convertirá en la principal rival de la primera Cinesa, pero que tendrá una corta vida debido al estallido de la guerra. Los estudios produjeron películas como Don Quintín, el amargao o La hija de Juan Simón  que incluso fueron objeto de un remake posterior. El propio Buñuel se puso tras la cámara para rodar junto a Juan Gremillón  el musical Centinela, alerta, adaptación de una pieza de Carlos y  el drama Quién me quiere a mí al lado de José Luis Saenz de Heredia, primo de José Antonio, fundador de la Falange y futuro autor de Raza (1941) con guion de un tal Jaime de Andrade. A pesar de mantener posiciones ideológicas radicalmente antagónicas, Buñuel y Saenz de Heredia congeniaron y fueron amigos;  incluso el primero llegó a salvarle literalmente el pellejo al segundo en los primeros meses de la Guerra Civil cuando este fue capturado por un grupo de socialistas que pretendía fusilarle debido a su parentesco. Después de convertirse en el director del régimen con el título ya comentado, y de dejar para la posteridad títulos claves para el cine español como Los ojos dejan huella (1952) o Historias de la radio (1955), se entregó ya en los sesenta al cine más comercial con películas al servicio de Concha Velasco o Paco Martínez Soria.

El comienzo de la guerra sorprende a Buñuel en Madrid, y debe huir en un tren a París vía Ginebra  junto a su mujer Jeanne Rucar con quien se había casado dos años antes. Rucar fue deportista en su juventud, había sido medalla olímpica en 1924 y daría al cineasta dos hijos, Juan Luis, que también acabaría dedicándose al cine, y Rafael. Para el bando republicano en el exilio, Buñuel realizó diversas misiones de inteligencia y fue comisario del pabellón español en la Exposición Internacional de París en 1937. En su representación también viaja por segunda vez a Estados Unidos para participar como asesor en dos films sobre la Guerra Civil que habrían de rodarse en suelo norteamericano.

Sin embargo, en 1941 el gobierno de Whasington prohíbe toda película en contra del régimen franquista y Buñuel se queda sin trabajo. El turolense debe aceptar un puesto en el MOMA como productor asociado del área documental,  desde donde se le encarga volver a montar la película El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstal y adaptarla a la sensibilidad de las autoridades locales que deberían ver el potencial del cine de propaganda.  Pero en 1943, Buñuel se ve de nuevo en la calle; su antiguo amigo Dal, alineado con la causa nacional desde el estallido del golpe de estado franquista, ha publicado el libro, La vida secreta de Salvador Dalí en el que le define como un hombre ateo y próximo a posiciones izquerdistas.  El director ficha entonces por la Warner Bross y comienza a trabajar como director de doblaje para el mercado de América Latina.

Por aquellos mismos años, Buñuel conoce al productor francés Oscar Dacingers que vive exliado en México, y  le ofrece dirigir una versión de La casa de Bernarda Alba. El director recibe la idea con especial ilusión al trartarse de una obra de su amigo Federico, pero el proyecto se frustra y no puede finalmente ver la luz. No obstante, Dazingers tiene más planes para el cineasta español, el primero de ellos hacerse cargo de Gran Casino (1946), un musical a mayor gloria de la pareja formada por el ídolo local Jorge Negrete  y la actriz argentina Libertad Lamarque. Es el inicio de la etapa mexicana  de Luis Buñuel.

Creo que no me equivoco si digo que este es el periodo que más nos gusta de la carrera de Buñuel a los seguidores del cineasta, el más productivo y el más estimulante, mucho más que el posterior periplo francés mucho más intelectualizado. En estos años, don Luis combina productos de encargo que se ajustan a lo que podríamos considerar un cine más comercial con trabajos más personales y arriesgados. Sin embargo, en todos ellos es reconocible la huella de su autor.

En cuanto a géneros, Buñuel se mueve entre la comedia y el drama costumbrista que a veces deriva en melodrama, en su versión más puramente folletinesca.  El aragonés deja su impronta surrealista introduciendo sutiles toques de humor dentro del melodrama más desgarrador.  En este tipo de películas más comerciales, Buñuel se permite censurar abiertamente a la conservadora sociedad azteca del momento, siendo especialmente destacable su visión sobre aspectos como el machismo.  La imagen del machista recalcitrante se aparece en títulos como El gran calavera (1949), La hija del engaño (1951), Una mujer sin amor o El bruto, estos dos últimos títulos de 1952. Y por supuesto en Él (1953), una de sus grandes obras maestras, un perturbador y soberbio drama psicológico que aborda el tema de los celos. Hitchcock es un referente absoluto en la película; no solo esta toma prestados elementos de Rebeca o Recuerda, sino que a su vez el maestro del suspense tomará nota del drama buñueliano para rodar después Vértigo.

Durante estos años mexicanos ven la luz algunos de los grandes títulos en la filmografía del autor. Además de la mencionada Él y la película que hoy comentaremos, uno de los más incontestables es Los olvidados (1950) que tiene una influencia decisiva en el cine social que se ha venido produciendo desde entonces.  Valiéndose de recursos propios del neorrealismo, aunque sin dejar de introducir el elemento surrealista,  Buñuel acierta a dibujar la dureza de la vida en los barrios más humildes de México en una obra francamente espelúznate cuyo negativo original está catalogado por la UNESCO como “Memoria del Mundo”.  El cineasta recibió en la edición del Festival de Cannes el premio al Mejor director, compitiendo con el Vitorio de Sica de Milagro en Milán o con el Joe Mankewicz de Eva al desnudo. Al igual que ocurría en Tierra sin pan casi veinte años antes, Buñuel vuelve a alinearse con los desheredados de la Tierra, cosa que también hará , esta vez en clave de comedia, cuando dirija La ilusión viaja en tranvía (1954).

Nazarín es la primera de las adaptaciones cinematográficas de Galdós dentro de la filmografía de Buñuel. Sorprende que el maestro del realismo – Buñuel se quejaba de la poca repercusión internacional que había tenido su obra- fuese llevado a la pantalla en varias ocasiones por el genio surrealista. En la película se oyen los tambores de Calanda, y su autor nos habla de la imposibilidad de llevar a la práctica en nuestro mundo la llamada caridad cristiana. Su protagonista, un impecable Paco Rabal como un trasunto del mismísimo Jesucristo, busca el ideal de la vida ascética sin conseguirlo y siendo además objeto de las burlas de todos. La película es magistral y resulta clave a la hora de entender el pensamiento de su autor que dejó escrito en sus memorias que él era ateo gracias a Dios. Nazarín cuenta con un pulcro trabajo de fotografía de Gabriel Figueroa, asiduo de John Ford y colaborador de Buñuel durante estos años.  Figueroa tuvo que renunciar a su habitual estilo elegante y aseado para poder captar con su cámara la miseria que rodea al personaje central. 

Otra adaptación notable – y sorprendente- por parte de Buñuel en estos años es la que hace de la novela de Emily Bronte Cumbres borrascosas que estrena bajo el nombre de Abismos de pasión. El título ya deja entrever que el autor pone el acento en los aspectos más melodramáticos y desaforados de la relación entre Heatcliff y Catherine que aquí son Alejandro y Catalina. Por su parte, Ensayo de un crimen (o La vida criminal de Archibaldo de la Cruz) (1955) es una deslumbrante combinación de comedia negra, thriller, y drama psicológico dentro de un guión redondo que causó al realizador no pocos problemas. El autor de la obra teatral en la que se basaba la película, Rodolfo Usigli tuvo algún problema con el cineasta al que incluso llegó a denunciar ante el sindicato de escritores cinematográficos. Esporádicamente, Buñuel viaja durante los cincuenta a Hollywood para rodar en inglés una adaptación del clásico de Daniel Defoe Robinson Crusoe (1954) y el drama sureño La joven (1960), sin duda dos proyectos fallidos en los que nos encontramos con la versión más descafeinada de Buñuel.

A comienzos de la década de los sesenta, y ante las críticas del sector republicano en el exilio que le reprochó cierta connivencia con el régimen franquista, el director regresa a su país natal para dejarnos una de las obras fundamentales de la historia de nuestro cine. En Viridiana (1961), cuyo guión viene firmado por el propio realizador en colaboración con Julio Alejandro, Buñuel vuelve a adaptar, libremente esta vez, un relato de Galdós, Halma, concebida como una prolongación de Nazarín. El protagonista de la película, don Jaime, es un viejo hidalgo castellano que recibe en su hacienda a su sobrina Viridiana que guarda un enorme parecido con su mujer fallecida. Buñuel se lleva a su terreno una historia, apelando a imágenes y símbolos para proyectar sobre ella su mirada más inmisericorde. El fantasma del sexo y de la represión flota en el ambiente y cohabita con el tabú de la muerte  en un relato que, como Nazarín, critica cuanto de hipócrita oculta la caridad cristiana y la religión mal entendida. Ese ataque encuentra su punto álgido en la icónica secuencia de la cena de los sirvientes. 

La película fue objeto, como no podía ser de otra forma, de ataques furibundos por parte de los estamentos más tradicionales. El periódico oficial del Vaticano redactó un artículo en el que tachaba la película de blasfema, y el gobierno franquista mandó quemar todos los negativos de la cinta. La película fue producida por el mexicano Gustavo Alatriste y protagonizada por la esposa de este Silvia Pinal, una de las musas buñuelianas por excelencia. Viridana ganó la Palma de Oro en Cannes, la única conseguida hasta la fecha por una producción española, que, eso sí, tuvo que compartir ex aequo con la francesa Una larga ausencia (Henry Colpi, 1961). El director nacional de cinematografía en aquel momento subió al escenario del festival a recoger el premio en nombre del director, y, por supuesto, el régimen le echó del cargo a los pocos días.

La etapa mexicana de Buñuel se cierra con El ángel exterminador (1963) y Simón del desierto (1965). Por entonces, el cineasta ha empezado a compaginar sus rodajes en el país americano con sus trabajos en Europa, en España con la mencionada  Viridana, o en Francia donde  rueda Diario de una camarera (1964) con una espléndida Jeanne Moreau al frente del reparto.  En cuanto a Simón del desierto, se trata de una obra que quedó incompleta por falta de presupuesto, y que decidió estrenarse con un metraje reducido que apenas supera los cuarenta minutos. La película intenta recobrar el espíritu de Nazarín, criticando la falsa religiosidad a través de la historia de un asceta que pasa años de su vida manteniéndose en pie sobre una columna guardando penitencia a Dios.

La tercera y última etapa en la carrera de nuestro autor se desarrolla en Francia. Dali parece dispuesto a firmar la pipa de la paz y le propone una segunda parte de Un perro andaluz, pero Buñuel rechaza la idea. En su lugar, prepara Belle de jour (1967) en la que Catherine Deneuve interpreta a una joven de clase acomodada que, por un impulso de curiosidad, ingresa en una casa de citas para desempeñar el oficio más antiguo del mundo a escondidas de su esposo. La obra es un compendio de sueños, represiones, y deseos frustrados en donde destaca la impactante escena inicial en la que asistimos a la representación de un sueño de la protagonista a la que vemos semidesnuda atada al tronco de un árbol y recibiendo los latigazos de dos lacayos. En el fondo, la película también es una crítica abierta a la ociosidad de la burguesía, uno de los argumentos recurrentes en el cine de Buñuel que se acentúa más si cabe en estos últimos años de carrera.

En 1971, Buñuel vuelve ocasionalmente a  España para adaptar de nuevo a Galdós en Tristana, otra vez con la Deneuve como actriz principal. En pantalla, la novela del escritor canario se convierte en una obra de raíces freudianas en las que quedan plasmadas las obsesiones y los delirios fetichistas de sus dos personajes centrales a quienes dan vida la citada Deneuve y un excepcional Fernando Rey. La película, que presenta notables diferencias con respecto al original literario, llevó a su creador a las puertas de los Oscar, siendo finalista por España en la categoría de mejor film extranjero de su año.

Ya en Francia, Buñuel rueda una de sus obras más conocidas El discreto encanto de la burguesía (1974), una nueva e irónica crítica hacia la hipocresía de las clases acomodadas. Delirante, negra y hasta perversa, la película es casi un reverso de El ángel exterminador al presentarnos a varios personajes miembros todos ellos de la alta sociedad que planean reunirse varias veces para cenar juntos, pero nunca pueden hacerlo. Esta vez  sí, Buñuel consiguió el Oscar a la mejor película extranjera, convirtiéndose en el primer realizador español  en conseguir la preciada estatuilla, si bien representando al cine francés. El viaje a Hollywood para recoger el galardón le ofrece además al director la oportunidad de aparecer en una foto histórica al lado de grandes de Hollywood como Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Robert Wise o Willyam Wyler en el marco de una cena – que sí se celebró- organizada por George Cukor en su casa.

El discreto encanto de la burguesía forma parte además de una especie de trilogía junto con La vía láctea (1968) y la posterior El fantasma de la libertad (1972), dos títulos estos últimos de espíritu abiertamente anticlerical. El tríptico se caracteriza por un uso totalmente anárquico de las formas en el que Buñuel desafía las leyes tanto de la narrativa como del montaje convencional.

Algo de eso ocurre también en la última película del autor, Ese oscuro objeto de deseo (1977) en la que Buñuel despliega un sentido del humor muy particular para enfrentarse de nuevo al tabú de la relación amorosa entre un hombre maduro y una joven. El director escribe el guión junto al francés Jean Claude Carriere retomando el viejo proyecto de llevar al cine la novela La mujer y el pelele de Pierre Louys. Fernando Rey repite en el cine de Buñuel tras Tristana, mientras que su compañera es interpretada por dos actrices diferentes, Ángela Molina y Carole Boquet, sin que medie explicación alguna sobre el porqué de esta sustitución en mitad del film

Será la última película del cineasta, un más que digno testamento según los estudiosos del autor que visitará por última vez España en 1980, poco antes de morir en agosto de 1983. Antes tendrá tiempo de dejar testimonio de su vida y su pensamiento en su libro de memorias Mi último suspiro (1982), una lectura amena, sincera y totalmente imprescindible para cualquiera que se llame a sí mismo cinéfilo. El libro es la mejor forma de acercarse a un artista sencillo, humilde, socarrón, “ateo gracias a Dios “ y que encontró en el cine en el mejor vehículo para plasmar sus obsesiones y su genio. Aunque como buen aragonés, algo cabezón y de un carácter fuerte. Muy lejos en cualquier caso de esa imagen de autor inaccesible y críptico que se ha dado entender a veces. Además, al menos en esta su tierra, ese afán por institucionalizar su figura y su legado ha generado rechazo a la hora de asomarse a su obra. Y ya se sabe que la mejor forma de acabar de una vez por todas con la cultura es institucionalizarla.

Tras asistir a la representación de una ópera, varios miembros de la alta sociedad de la capital mexicana se reúnen en casa de uno de ellos,  Edmundo Nobile,  para cenar. Nada más llegar al domicilio, el señor de la casa pregunta por uno de los criados, un tal Lucas, pero le dicen que se han marchado. En el momento en el que llegan los invitados, dos de las sirvientas también aprovechan para huir a escondidas. Los comensales toman asiento, y el anfitrión propone un brindis en honor a una de las presentes, Silvia, la actriz que protagonizaba la opera que todos acaban de presenciar. Acto seguido, la anfitriona, Lucia, anuncia la llegada del primer plato, un guiso con una apetitosa salsa. Nada más aparecer con la bandeja, el camarero tropieza derramando su contenido por el suelo ante el alborozo de los presentes. Lucia entra en la cocina, pero los dos cocineros le anuncian que se marcha poniendo una excusa. Por la estancia pasea tranquilamente una cría de oso, y debajo de una de las mesas se apelotona un grupo de corderos.

Después de la cena, la velada continúa; mientras algunos de los invitados bailan, otros se dedican a las relaciones públicas y a reencontrarse con viejos amigos que hace tiempo que no ven. Unos y otros pasan después a un pequeño salón donde una joven deleita a su auditorio tocando una pieza al piano. A medida que avanza la noche, el alcohol empieza a hacer estragos entre la concurrencia.

La reunión se ha extendido más de lo previsto, y Edmundo, diligente ofrece a sus amigos pasar la noche en la casa, pero sus invitados pretextan que deben marcharse. Inexplicablemente, y ante la sorpresa de los anfitriones, la mayoría de ellos se acomoda en sillas, sofás o incluso en el suelo disponiéndose a dormir.

Amanece en el hogar de Edmundo y Lucía, y todos despiertan algo sorprendidos por lo insólito de la situación. La señora de la casa propone a su marido ofrecer a sus huéspedes un pequeño desayuno, con la esperanza de que después cada uno se marche a su casa.  Uno de los invitados, director de orquesta, no despierta y es atendido por un médico presente en la sala que dictamina que se encuentra bastante grave. Otro de los miembros del grupo advierte la circunstancia de que la noche anterior ningún invitado había mostrado la menor intención de regresar a su casa una vez terminada la fiesta, y parece preocuparse por las consiguientes molestias que todos han ocasionado a los dueños de la casa.  Nadie parece darle mayor importancia al hecho; una mujer encontró la experiencia divertida, otra se dio cuenta, pero no dijo nada porque no le parecía correcto.

Julio, el mayordomo de la mansión, improvisa un desayuno con los restos de la cena, pues todavía no ha recibido a los proveedores, ni siquiera al lechero.  Horas más tarde, el doctor confirma que el director de orquesta está muy enfermo y es necesario salir a buscar medicinas, pero nadie se atreve a cruzar la puerta.  El aburrimiento da paso a la histeria, y una mujer sufre un ataque de ansiedad. Surgen los primeros reproches, y las culpas recaen en Edmundo como máximo responsable por organizar la velada;algunos también se preguntan si de verdad han sido olvidados por sus familiares y amigos ya que hasta el momento nadie ha acudido a rescatarles.

No obstante, el caso ya está en la calle y ha saltado a la opinión pública; a las puertas de la casa y pertrechados por una multitud de curiosos, aparecen la policía y los militares.  Las fuerzas del orden han intentado entrar en el inmueble, pero desde el exterior tampoco se puede llegar hasta los aislados que ya empiezan a sentir los efectos del hambre y la sed, y han empezado a perder las formas y la etiqueta. La situación se está volviendo insostenible.

A medida que avanzan los días en la casa, aumenta la desesperación entre el grupo que saca a pasear sus instintos más bajos. Un joven insulta a una dama, por ejemplo, porque huele mal. Muchos tienen pesadillas, y otros se entregan a escondidas a los placeres de la carne. Asimismo, se organizan expediciones a la mansión para que los hijos de los aislados puedan ver a sus padres. Rodeado por una expectante multitud, un niño intenta entrar en el interior de la vivienda, pero tras dar un par de pasos se queda en el jardín inmóvil e incapaz de seguir adelante.

El rebaño y la cría de osos entran en el salón para compartir con los invitados de don Edmundo sus últimos días en la casa. De pronto, una noche toma la palabra, Leticia, una mujer a la que apodan la Valkiria, y que ya la primera noche había despertado la admiración entre los hombres por su belleza, y el desprecio de las mujeres por su reputación. Leticia se convierte en la heroína e insta al grupo a salir de la casa. Después de jornadas de reclusión, el grupo puede por fin abandonar la vivienda con la misma normalidad con la que había entrado unos días antes.

A la mañana siguiente, se organiza una misa en la catedral en honor a los liberados. Al finalizar la ceremonia, los feligreses no pueden salir de la iglesia. En el exterior, la policía dispersa una con violencia una manifestación, mientras un pequeño rebaño de ovejas se dirige a las puertas del templo.

La imagen bíblica del “ángel exterminador” aparece en el Antiguo Testamento, en el Libro del Apocalipsis concretamente, y remite a Abbadon, personaje celestial que para muchos simboliza el abismo insondable entre los vivos y los muertos, aunque para otros es la representación de la misma muerte. El ángel exterminador no era el titulo inicialmente pensado para la película de la que hoy hablamos en nuestra sección, sino Los náufragos de la calle Providencia, pues ese era el nombre de la pieza de Luis Alcoriza en la que estaba inspirada y el de la vía en la que transcurría la trama. Buñuel quería hacer una película que evocara el naufragio y la catástrofe, y utilizó como punto de partida el cuadro La balsa de la Medusa de Gericault para reproducir el mismo ambiente de destrucción y caos de la pintura trasladado a un entorno burgués. Mientras estaba preparando el film, José Bergamín, amigo de Buñuel,  le comentó a este lo idóneo que le parecía el título de El ángel exterminador para una obra de teatro. El director se lo pidió prestado sin saber que se trataba de una figura presente en las Sagradas Escrituras. “Si yo veo esto en un cartel, entro inmediatamente en la sala” le dijo.

Mucho se ha especulado acerca de las metáforas que emplea Buñuel en su película; se han dado todo tipo de interpretaciones desde cristianas o puramente antropológicas a incluso marxistas. Sin embargo, el director huye siempre de esta figura literaria, y prefiere que sus símbolos se acerquen más a la greguería o al dadaísmo, es decir al surrealismo más básico. Su autor define la película de un modo muy simple: “Lo que veo en ella es un grupo de personas que no pueden hacer lo que quieren hacer: salir de una habitación” sentencia. En su raíz, la afirmación conecta con uno de los temas recurrentes de la obra buñueliana: lo irracional del deseo. En el plano formal, el artista aragonés dinamita las leyes de la lógica del guion y del montaje a base de repeticiones inexplicables, al menos hay una docena de ellas. En una de las secuencias iniciales, por ejemplo, dos de los invitados a la cena son presentados formalmente, pasados unos segundos, esos mismos personajes se saludan como si fuesen amigos de toda la vida. El propio camarógrafo Gabriel Figueroa cayó en la trampa y se fue a su director advirtiéndole si no se había dado cuenta de que varias escenas habían sido montadas dos veces por error.

Ya dijimos al comienzo que el nacimiento del surrealismo obedece entre otras razones al cuestionamiento del orden burgués.  Desde luego, la crítica a la burguesía no es un rasgo exclusivo del cine surrealista; desde otras posiciones, autores como Fellini, Chabrol o Polanski se convertirán también en el azote de esta clase social y de su discreto encanto. En esta ocasión, Buñuel va más allá poniendo a sus protagonistas en una situación límite que desmonta las convenciones y el protocolo. Cuando de la supervivencia se trata, las máscaras caen, no hay etiqueta que valga e impera la ley del “sálvese quien pueda”

Luis Buñuel dejó escrito en sus memorias que le hubiese gustado haber podido rodar esta película en otro lugar que no fuese México; hubiese preferido hacerla en Europa con actores extranjeros y más medios y presupuestos. Al mismo tiempo, cree que el resultado es bastante digno (confiesa que de entre todas sus películas esta es de las que más veces ha visto) y habla del buen nivel de las interpretaciones. Silvia Pinal volvió a ponerse a las órdenes de Buñuel tras el éxito de Viridiana.

¿Y qué es en definitiva El ángel exterminador? ¿Un drama? ¿Una comedia? ¿Una sátira? ¿Todo a la vez? Quizá las palabras que mejor definan la película son las que pronunció su productor Gustavo Alatriste nada más asistir a la primera proyección: “No he entendido nada- dijo- es maravillosa”.